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Crítica: ‘El día de la revelación’

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En qué plataforma ver El día de la revelación

Un thriller ufológico que conecta con la paranoia contemporánea y el Spielberg más aventurero

Si nos fijamos en la escala original de J. Allen Hynek, Steven Spielberg nos hizo pasar por la tercera fase con ‘Encuentros en la tercera fase’ y pasamos por la cuarta con ‘E.T. El extraterrestre’ o ‘La guerra de los mundos’. Han pasado más de dos décadas desde aquella adaptación de la novela de H. G. Wells y ahora con ‘El día de la revelación’ nos mete de lleno en lo que se considera quinta fase. El cineasta demuestra que su fascinación por la vida más allá de nuestro planeta sigue intacta. Sin embargo, esta vez el interés no está tanto en los visitantes como en nosotros mismos y en nuestra relación con la verdad.

La premisa resulta especialmente pertinente en una época marcada por las teorías de la conspiración, las campañas de desinformación, las llamadas cortinas de humo y una creciente desconfianza hacia las instituciones, compuestas por personas falibles y/o megalómanas. ‘El día de la revelación’ es una película diseñada para alimentar la imaginación de cualquier aficionado a la ufología. Expedientes ocultos, agencias secretas, intereses corporativos y secretos guardados durante décadas forman parte de una historia que parece dialogar constantemente con los debates que han rodeado en los últimos años la desclasificación de documentos sobre fenómenos aéreos no identificados en Estados Unidos.

Es inevitable pensar en la actualidad política norteamericana. La sombra de Donald Trump sobrevuela la película de forma indirecta, no por referencias concretas sino porque el debate sobre los archivos ufológicos y la transparencia gubernamental ha terminado formando parte de la conversación pública estadounidense. Spielberg y David Koepp construyen un relato que se pregunta quién controla la información y quién decide cuándo una sociedad está preparada para conocerla. Recordemos que Koepp ha tocado ligeramente el tema en la comedia recientemente estrenada ‘Turno de noche’.

En su primer acto. Spielberg adopta una narrativa fragmentada que distribuye las piezas del puzle poco a poco. El misterio funciona, la intriga crece y el espectador siente que se encuentra ante una revelación de proporciones históricas. Además, la película recupera algunos de los elementos visuales y temáticos que han definido la ciencia ficción del director durante décadas. La película podría funcionar como culminación con el género mucho mejor que ‘Super 8’, la cual produjo para J.J. Abrams, desde luego es más digna de considerarse secuela de ‘E.T.’. Esta referencia la traigo muy a propósito ya que este nuevo filme tiene sobredosis de destellos, algo mucho más característico de la filmografía de J.J. Abrams.

Entre ‘Minority Report’, ‘Indiana Jones’ y los ecos de una filmografía legendaria

Aunque la película gira alrededor de los extraterrestres, en muchos momentos recuerda más a ‘Minority Report’ que a ‘Encuentros en la tercera fase’. Hay persecuciones, organismos con poderes casi ilimitados, protagonistas que perciben una amenaza invisible y una sensación constante de vigilancia.

Spielberg introduce además pequeños guiños a su propio legado cinematográfico. La aventura está presente en cada secuencia. Hay guiño a ‘Indiana Jones’ e incluso a ‘Los Goonies’ (película que produjo y que estuvo muy cerca de dirigir). Curiosamente, pese a tratarse de una obra tan identificable dentro de su universo creativo, aquí no encontramos ni niños protagonistas ni bicicletas BMX.

El principal problema aparece en el tramo central. Con una duración considerable, la historia entra en una fase donde la investigación inicial deja paso a una larga persecución. Es cierto que el guion necesita administrar información y resolver múltiples interrogantes, pero el interés se va perdiendo en cuanto nos olemos el misterio. Algunas secuencias transmiten una extraña sensación de parsimonia, como si los personajes dispusieran de más tiempo del que realmente deberían tener o como si los perseguidores no quisiesen culminar su captura. No llega a romper la implicación emocional del espectador, pero sí reduce parte del impulso conseguido durante el arranque.

También resulta algo decepcionante la aproximación a la dimensión espiritual del relato. Durante varios momentos parece que Spielberg pretende establecer un diálogo entre religión, fe y vida extraterrestre. La idea está ahí, verbalizada en varias escenas, pero nunca termina de desarrollarse con profundidad. El resultado es una reflexión interesante aunque superficial, especialmente para una película que podría aspirar a explorar cuestiones mayores viniendo de quien viene. Quizás el éxito y la perdurabilidad de Spielberg en la industria se debe en parte a no mojarse nunca del todo con cuestiones que no son populares o son delicadas.

Un desenlace emotivo que encuentra humanidad en medio de la revelación

Donde Spielberg vuelve a demostrar por qué sigue siendo uno de los grandes narradores del cine contemporáneo es en el desenlace. El último tramo resulta profundamente emotivo y sorprendentemente plausible. Sin entrar en spoilers, el director opta por una resolución que busca menos el espectáculo y más la reacción humana ante un acontecimiento imposible.

Sin desmerecer a los protagonistas, Emily Blunt, Josh O’Connor, Colman Domingo y Colin Firth, en este sentido destaca especialmente el trabajo de Courtney Grace. Aunque sobre el papel tiene un personaje de reparto, termina convirtiéndose en una de las presencias más verosímiles del conjunto. No puedo explicar exactamente por qué sin revelar el final, pero el guion le permite representar algo muy reconocible para cualquier espectador actual: la forma en que vivimos los acontecimientos colectivos a través de los medios de comunicación y de las figuras que los narran.

Hay además un detalle especialmente interesante. Mientras gran parte del cine comercial contemporáneo se obsesiona con preparar secuelas o expandir universos, ‘El día de la revelación’ parece más interesada en el impacto inmediato de su premisa. Paradójicamente, la película más arriesgada habría sido aquella que explorase las consecuencias del escenario planteado en sus últimos minutos. Ahí se encuentra una historia fascinante que Spielberg decide dejar fuera de campo.

Pese a algunos problemas de duración y a ciertas oportunidades desaprovechadas, el resultado final funciona. Porque cuando todo parece reducirse a conspiraciones, expedientes secretos y persecuciones gubernamentales, emerge la cualidad que siempre ha distinguido al director: su capacidad para provocar emociones genuinas. Puede que ‘El día de la revelación’ no alcance las cotas de sus clásicos inmortales, pero sí demuestra que Steven Spielberg sigue siendo capaz de mirar al cielo para hablarnos, en realidad, de nosotros mismos.

Ficha de ‘El día de la revelación’

Estreno en España: 12 de junio de 2026. Título original: Disclosure Day. Duración: 145 min. País: EE.UU. Dirección: Steven Spielberg. Guion: David Koepp, Steven Spielberg. Idea: Steven Spielberg. Música: John Williams. Fotografía: Janusz Kaminski. Reparto principal: Emily Blunt, Josh O’Connor, Colman Domingo, Colin Firth, Eve Hewson, Wyatt Russell. Producción: Universal Pictures, Amblin Entertainment. Distribución: Universal Pictures. Género: ciencia ficción. Web oficial.

Crítica: ‘Backrooms’

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Backrooms es el triunfo de una generación colectivamente creativa

Durante años, Hollywood ha intentado capturar fenómenos nacidos en internet con resultados desiguales. Algunos se quedaron en curiosidades pasajeras y otros demostraron que detrás de ciertos fenómenos virales existía un imaginario colectivo capaz de trascender la pantalla del ordenador. Con ‘Backrooms’, el joven director Kane Parsons logra sacarle un partido de récord a lo que nació como un simple creepypastas que ni siquiera él comenzó.

El origen de los Backrooms es tan sencillo como fascinante. Todo comenzó con una fotografía publicada en 4Chan. Una imagen anodina de una tienda de muebles abandonada con paredes amarillentas y vacías. A esto le acompañó un usuario anónimo con una breve explicación inventada sobre un espacio infinito oculto tras la realidad. Aquellas reglas improvisadas hablaban de habitaciones interminables, luces fluorescentes y una sensación permanente de estar atrapado en un lugar que no debería existir. Las aportaciones de la comunidad de usuarios hicieron el resto, el lore creció y las Backrooms cobraron vida en el imaginario coelctivo.

Buena parte de la culpa de esa expansión la tuvo precisamente Kane Parsons. Mucho antes de que A24 apostara por él, sus vídeos de metraje encontrado inspirados en los Backrooms se habían convertido en un fenómeno viral. Ahora, con apenas veinte años, Parsons se convierte en el director más joven en estrenar una película bajo el sello de A24, un logro extraordinario que merece reconocimiento independientemente del resultado final de la obra.

Un laberinto entre ‘Exit 8’ y ‘La celda’

Lo de ‘Backrooms’ (como película) realmente no es algo nuevo. Su virtud radica en su capacidad para transmitir incomodidad. Parsons comprende qué funcionó en sus vídeos y aprovecha al máximo la sensación de aislamiento. Los personajes vagan por espacios interminables que parecen existir fuera del tiempo y de la lógica.

Resulta inevitable acordarse de ‘Exit 8’ teniendo tan cerca ese estreno. Ambas obras comparten personajes atrapados en lugares aparentemente infinitos, escenarios minimalistas, una sensación constante de repetición y la idea de un espacio que parece burlarse de las leyes de la realidad.

Sin embargo, la película también encuentra inesperados puntos de contacto con ‘La celda’, la obra de Tarsem Singh. No tanto por su estética, que es mucho más austera, sino por la dirección que toma su planteamiento psicológico. Lo que empieza como una exploración de un misterio abstracto termina convirtiéndose en una incursión por territorios mentales mucho más concretos. Y ahí aparece el principal problema del filme.

El gancho de los Backrooms residía en la ambigüedad. En el miedo a un lugar imposible que existía sin explicación. Parsons decide romper esa regla y ofrece una interpretación inédita del fenómeno. La película dedica una parte considerable de su metraje a desarrollar esa explicación, la intención es legítima, pero el resultado es discutible. Cuanto más explica la película, menos inquietante resulta.

Kane Parsons y el triunfo de una generación colectivamente creativa

Más allá de sus defectos, ‘Backrooms’ representa algo especialmente interesante dentro del panorama actual. Estamos ante una obra creada por alguien que pertenece exactamente al público al que se dirige. Kane Parsons no es un ejecutivo intentando interpretar tendencias juveniles. Es uno de los responsables directos de haberlas creado y consumido.

Por eso resulta tan significativo su éxito. Durante años se buscó repetir el impacto comercial que tuvo otro famoso creepypasta como Slenderman, pero los resultados nunca estuvieron a la altura del fenómeno original. En cambio, sí hemos visto cómo propuestas nacidas en internet o en las consolas lograban conectar con el público masivo, como ocurrió con ‘Five Nights at Freddy’s’ (recordemos que a día de hoy es la película de terror más taquillera de la historia en España).

‘Backrooms’ se suma a esa corriente. Y aunque algunos observadores tienden a asociar automáticamente juventud con superficialidad, la película demuestra que ambas cosas no tienen por qué ir unidas. Su rareza, su voluntad de incomodar y sus reflexiones están muy lejos de cualquier propuesta complaciente.

También resulta revelador observar quiénes han respaldado el proyecto. A24 detectó rápidamente el potencial de Parsons, pero no fue la única. Entre los productores figuran nombres tan representativos del terror contemporáneo como James Wan, Shawn Levy y Oz Perkins. La presencia de Wan resulta especialmente significativa. Al fin y al cabo, él mismo construyó buena parte de su carrera a partir de una idea modesta que terminó convirtiéndose en un fenómeno multimillonario con ‘Saw’. Es por ello que en cierto modo, hay que ver ‘Backrooms’ ya que representa una radiografía del terror contemporáneo. Puede que sus respuestas no estén a la altura de sus preguntas o que ni quiera las hayamos pedido, pero incluso cuando se equivoca demuestra una personalidad poco común.

Ficha de ‘Backrooms’

Estreno en España: 5 de junio de 2026. Título original: Backrooms. Duración: 110 min. País: EE.UU. Dirección: Kane Parsons. Guion: Will Soodik, Kane Parsons, William Bromell. Música: Kane Parsons, Edo Van Breemen. Fotografía: Jeremy Cox. Reparto principal: Chiwetel Ejiofor, Renate Reinsve, Mark Duplass, Finn Bennett, Lukita Maxwell. Producción: A24, 21 Laps Entertainment, Atomic Monster. Distribución: Elástica Films. Género: Web oficial.

Crítica: ‘Scary Movie’ (2026)

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Una fumada tras otra

Más de una veintena de años después de que la franquicia comenzara a perder parte de su identidad, los hermanos Wayans regresan a ‘Scary Movie’ para demostrar que todavía saben cómo convertir el mal gusto en un arte caótico. Y sí, también para recordar que fueron ellos quienes definieron el ADN de la saga antes de abandonar la franquicia tras ‘Scary Movie 2’, cuando las negociaciones económicas para continuar no llegaron a buen puerto.

Esta sexta entrega tiene algo de reunión familiar, de ajuste de cuentas y de celebración. Ahora que los Weinstein ya no forman parte de la ecuación, aunque la propiedad siga vinculada a Miramax, los Wayans han podido darse el gustazo de volver a un universo que ayudaron a crear. El resultado es una película que recupera la irreverencia más pueril y descarada que muchos espectadores echaban de menos y otros la esperaban como un revulsivo.

Una comedia que no pide paso ni perdón

Desde su misma secuencia inicial, protagonizada por Teyana Taylor, ‘Scary Movie 6’ deja claro que viene dispuesta a encadenar una fumada tras otra (literalmente). No hay intención alguna de sofisticar el producto ni de disfrazarlo de sátira elevada. Aquí hay humor verde, escatológico, psicotrópico y una absoluta falta de interés por las buenas maneras.

Eso hará que la película divida al público, como ya sucedió en su día, cuando surgió como una versión pasada de vueltas de la saga ‘Agárralo como puedas’. Habrá quien la considere una reliquia cómica de otra época, un ejemplo de un humor que ha envejecido mal y que se niega a adaptarse a los tiempos. Otros encontrarán precisamente en esa incorrección su principal atractivo, como una especie de resistencia cómica frente a una cultura cada vez más empeñada en poner límites a todo.

Para quien no sepa de qué trata esto, básicamente es una consecución de sketches inspirados en película de terror del momento e hilados por una historia que por lo general rememora a ‘Scram’. Los Wayans tampoco se conforman con parodiar únicamente éxitos recientes del terror. Como ya ocurría en las mejores entregas de la saga, los dardos apuntan también hacia la actualidad política y social. Entre bromas imposibles aparecen referencias a temas tan contemporáneos como los archivos de Epstein o las políticas migratorias asociadas al ICE de Trump. Sin duda han mantenido el montaje abierto hasta el último instante incluyendo algunos de los gags más efectivos e hirientes de todo el largometraje.

He citado Miramax, pero el otro gran participante en todo esto es Paramount Pictures. Viene como anillo al dedo traer esto a la palestra y no es propaganda ya que son los responsables de otro regreso. El de ‘Agárralo como puedas’. ‘Scary Movie’ es clara heredera de las películas de los ZAZ (‘Top Secret!’ o ‘Airplane’) y conviene recordar que a parte de adecuarse a los tiempos hay que mantener vivo un espíritu y una dinámica humorística. La productora ha dado carta blanca sin ningún tapujo y eso es para aplaudir en estos tiempos en los que se intenta ante todo guardar las formas y llegar a todo el mundo posible a cambio de perder autenticidad.

Terror, nostalgia y una lluvia de referencias

Por supuesto, el terror sigue siendo el combustible principal de la franquicia. Desfilan referencias a nuevas y viejas entregas de ‘Scream’, a los regresos recientes de ‘Halloween’ y a fenómenos contemporáneos como ‘Longlegs’, ‘La sustancia’ o ‘Weapons’. Pero el objetivo nunca es analizar estas películas, sino utilizarlas como excusa para lanzar chistes a una velocidad absurda. En ese sentido el filme funciona pues retar al espectador a ver si detecta todas las referencias siempre es un buen gancho. Pero aparecen a tal velocidad tiktokera que me compadezco del montador de esta película.

También hay espacio para segmentos animados a lo coreano, guiños generacionales y referencias dirigidas tanto a millennials como a zillennials. Sin embargo, quienes más disfrutarán la experiencia serán aquellos espectadores que crecieron con las dos primeras entregas. Si consiguen conectar durante hora y media con su yo adolescente, probablemente se encontrarán riendo donde otros solo verán inmadurez.

Esta sexta entrega de ‘Scary Movie’ no pretende reinventar nada. Lo que hace es recuperar una fórmula que llevaba demasiado tiempo desaparecida. Y lo hace con la misma elegancia de una cabra hambrienta entrando en un salón de té lleno de conservadores.

¿Los dealers de esta nueva entrega?

En el reparto volvemos a tener a los protagonistas originales: Marlon Wayans, Shawn Wayans, Anna Faris, Regina Hall. Pero realmente los proveedores de estas nuevas dosis humorísticas son su director y guionistas. Al mando de esta nueva flipada está Michael Tiddes, quien ya ha hecho numerosas películas del mismo corte con Marlon Wayans como ‘Paranormal Movie’. Y el libreto, esta sobredosis de chifladuras a tope de THC son los hermanos Wayans acompañados de su sobrino Craig Wayans y hermano Keenen Ivory Wayans, autor de ‘Dos rubias de pelo en pecho’, para la cual también hay un buen gag. Y el denominador común, quien ha estado en todos estos proyectos, viene con apellido diferente, Rick Alvarez. Quien sabe, quizás algún día este humor básico y tonrorrón sea visto como algo a reivindicar y todos estos nombres que quedan aquí anotados vuelven a ser aplaudidos.

Ficha de ‘Scary Movie’

Estreno en España: 5 de junio de 2026. Título original: Scary Movie. Duración: 95 min. País: EE.UU. Dirección: Michael Tiddes. Guion: Rick Alvarez, Marlon Wayans, Shawn Wayans, Keenen Ivory Wayans, Craig Wayans. Música: Haim Mazar. Fotografía: Terry Stacey. Reparto principal: Marlon Wayans, Shawn Wayans, Anna Faris, Regina Hall. Producción: Paramount Pictures, Miramax, Original Film, Ugly Baby Productions, Wayans Brothers. Distribución: Paramount Pictures. Género: comedia. Web oficial.

Crítica: ‘He-Man y los Masters del Universo’

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Entre la nostalgia y la autoparodia, desde luego, con toda la épica

Durante años, ‘Masters del Universo’ ha sido uno de esos proyectos que parecía condenado a vivir en un limbo de batacazos consecutivos o cambio constante de mano. El filme actual llegó a desarrollarse bajo el título de ‘Grayskull’ con Joel Silver (‘Matrix’) como principal impulsor. Sin embargo, viendo el resultado final, cuesta imaginar una elección más acertada que la de Travis Knight para devolver la vida a Eternia.

El director ya había demostrado en ‘Bumblebee’ saber comprender los mecanismos emocionales que activan la nostalgia. Y por otro, tenemos claro que sabe cómo presentar esos mismos elementos a espectadores que jamás han tenido un muñeco de He-Man entre las manos. Aunque hay que reconocerlo, esta película está hecha principalmente para quienes conocían los muñecos de Mattel.

Su gran mérito consiste en entender que ‘Masters del Universo’, o los He-Man como siempre se ha dicho en España, nunca fue simplemente una serie de dibujos animados. Tampoco era únicamente una colección de juguetes que venían acompañados de un cómic. Era una mezcla imposible de fantasía medieval heroica, ciencia ficción espacial, portadas de discos de heavy metal, cómics de espada y brujería y musculatura hipertrofiada. Y funcionaba. La película abraza esa identidad desde el primer minuto. Es glam, es bizarra, es excesiva y, sobre todo, es consciente de ello. Lejos de intentar racionalizar el material original, lo celebra.

Un gigantesco ejercicio de fanservice que consigue funcionar

Lo más sorprendente de ‘Masters del Universo’ es que consigue algo que parecía imposible: hacer funcionales los juguetes. La reciente serie desarrollada por Kevin Smith ya había entendido que gran parte del atractivo de esta franquicia estaba en utilizar todos esos personajes imposibles que Mattel fue incorporando a la línea durante años. Travis Knight recoge esa misma filosofía y la lleva al terreno cinematográfico. E incluso copia algún que otro giro de guión de ‘Master del Universo: revelation’.

El resultado es una película poblada por decenas de figuras reconocibles para cualquier aficionado. Lo interesante es que no aparecen únicamente para provocar un aplauso cómplice. La enorme variedad de guerreros, criaturas y vehículos dota a la aventura de una versatilidad constante. Aquí reside una de las grandes diferencias respecto a otras adaptaciones nostálgicas recientes. La película no utiliza los personajes como decoración. Los convierte en herramientas narrativas.

Los guiños son más que continuos, una constante. Algunos resultan especialmente inspirados, como la aparición de una figura basada en el diseño primigenio de He-Man, aquel concepto visual claramente influido por Conan el Bárbaro antes de que la franquicia encontrara su identidad definitiva. También hay referencias destinadas a quienes todavía recuerdan la adaptación protagonizada por Dolph Lundgren, homenajes que aumentan la sensación de que esto no está pensado del todo para un público general, aunque si masivo pues el fandom de esta colección es grande.

Además, el filme se alimenta constantemente de la iconografía de la serie animada. Muchas secuencias aluden a la memoria colectiva de varias generaciones pues vamos rápidamente de los dibujos de Filmation a los memes más famosos. Es una estrategia arriesgada, todo un all-in por parte de Sony y Amazon, que probablemente funcione. Y esto será sobre todo porque la película parece entender algo que durante años muchos aficionados han hecho: recordar ‘Masters del Universo’ con cariño y también con cierta sorna.

El meme ya se burlaba de ello, la película lo convierte en su eje

Masters del Universo parte de una época en la que se diferenciaba abiertamente entre los juguetes aleccionadores que segregaban entre niños y niñas. En el caso de Mattel los He-Man eran para los niños y las Barbies para las niñas. No vamos a decir que esta sea una película woke, no me lo parece, pero si es consciente de aquello que se hacía erradamente en el pasado en cuanto a lo educativo (está claro que no en lo comercial) y es por ello que gran parte del humor gira alrededor de la masculinidad exagerada que definía a aquellos muñecos.

Esos cuerpos imposibles, aquellas poses heroicas, esa visión de la hombría propia de los años ochenta y aquellos nombres que llevaban consigo casi siempre una connotación varonil se convierte aquí en objeto de comentario constante. La película se ríe de ello mientras irónica y simultáneamente lo celebra. La obra funciona tanto para quienes veneraban aquellos juguetes como para quienes hoy son capaces de apreciar su lado más extravagante.

Galitzine y Leto en busca del tono correcto para los iconos de Eternia

Evidentemente, aunque todo es una nube de referencias y guiños, la atención está en Nicholas Galitzine y Jared Leto. Físicamente el actor británico encaja con la imagen que muchos aficionados tienen del héroe de Eternia, pero donde realmente destaca es en aquellos momentos donde el guion le permite abrazar el lado más ingenuo y hasta ridículo del personaje. Sin embargo conviene recordar que la dinámica entre Adam y He-Man funcionaba de manera muy parecida a la existente entre Clark Kent y Superman. Aquí se cargan la transformación y la aptitud no muta tanto como el físico.

Jared Leto sorprende con un Skeletor mucho más eficaz de lo que muchos esperaban. El actor suele cargar con una fama poco agradecida dentro del cine comercial, siendo señalado con frecuencia como una especie de gafe o revienta proyectos. Sin embargo su voz dota a Skeletor de una presencia correcta. Lo más inteligente es por otro lado que la película evita convertirlo en un villano exclusivamente oscuro. Igual que sucedía en la serie animada, este Skeletor alterna momentos genuinamente intimidantes con situaciones absurdas y cómicas que respetan completamente la esencia original del personaje. Personalmente, sigo pensando que Mark Hamill habría sido de nuevo una elección ideal para interpretar al señor de la Montaña Serpiente, pero he quedado congratulado.

El problema del isekai, las prisas y qué pasa tras tantas concesiones

Si hay un elemento que me genera ciertas reservas es la decisión de apostar por una estructura claramente isekai. (término japonés define aquellas historias donde un personaje procedente de nuestro mundo termina inmerso en un universo fantástico). Es una fórmula trillada desde tiempos inmemoriales y la hemos visto en obras y películas como ‘La historia interminable’, ‘Súper Mario Bros’ o las recientes ‘Monster Hunter’ y ‘Minecraft’ e incluso la versión de ‘Masters del Universo’ que vimos en los 80. Bien es cierto que de este modo se da pie a muchos gags, pero también es cierto que esto ya lo hizo en su día Martin Lawrence con ‘El caballero negro’. Esto también me lleva a recordar otras adaptaciones como ‘Flash Gordon’ pero en ese sentido se transmite una energía positiva, puesto que también está presente el guitarrista de Queen, Brian May y la película tiene un temazo suyo, el cual, suena quizá con demasiada frecuencia.

No todo es perfecto. Existen algunos problemas de continuidad evidentes. Determinados detalles rompen el racord y ciertos personajes aparecen y desaparecen de ciertas escenas tratando de agilizar la trama. La reconexión entre Adam y sus amigos de Eternia, por ejemplo, carece de explicación alguna. El caso más evidente es probablemente el que se observa con el personaje de Beast Man, cuyo tamaño parece variar de una escena a otra sin demasiada explicación.

Las dos escenas extra (una durante los créditos y otra al finalizar completamente la proyección) no solo funcionan como recompensa para los espectadores más pacientes. También representan una declaración de intenciones bastante transparente. Una de ellas es una sorpresa de la que se ha estado hablando y la otra casi que se percibe evidente.

‘Masters del Universo’ es puro fanservice. Un fanservice ejecutado sin complejos, sin pedir disculpas y apostándolo absolutamente todo a la nostalgia. Aunque quedan muchos personajes y tramas por explotar de los cómics originales parece que se ha llegado a un punto del que es difícil partir para progresar con la franquicia manteniendo la fidelidad. No obstante, contra todo pronóstico, deja la sensación de que se ha conseguido el equilibrio entre construir una aventura entretenida, imaginativa y sorprendentemente consciente de sí misma. Travis Knight entiende que el mejor modo de adaptar He-Man no era modernizarlo ni avergonzarse de él, sino aceptar toda su extravagancia y convertirla en virtud. Y ahí reside precisamente el poder de Grayskull.

Ficha de ‘He-Man y los Masters del Universo’

Estreno en España: 5 de junio de 2026. Título original: Masters of the Universe. Duración: 132 min. País: EE.UU. Dirección: Travis Knight. Guion: Chris Butler. Música: Daniel Pemberton. Fotografía: Fabian Wagner. Reparto principal: Nicholas Galitzine, Camila Mendes, Alison Brie, James Purefoy, Morena Baccarin, Jóhannes Haukur Jóhannesson, Charlotte Riley, Kristen Wiig, Jared Leto, Idris Elba. Producción: Amazon MGM Studios, Escape Artists, Mattel Studios, Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Distribución: Sony Pictures. Género: ciencia ficción, aventura, adaptación. Web oficial.

Crítica: ‘Dorohedoro’ T2

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Caos, identidad y una violencia con alma bizarra

Fue una de las series que nos dieron la vida en los últimos estertores del confinamiento por la pandemia del COVID-19 y por fin ha regresado. La segunda temporada de ‘Dorohedoro’ llega tras una espera inusualmente larga dentro del ecosistema anime contemporáneo (casi seis años), y lo hace sin renunciar a nada de lo que convirtió a la primera tanda en una obra de culto: violencia gráfica, humor negro y una narrativa deliberadamente fragmentada. Desde su estreno global el 1 de abril de 2026 (con un inusual arranque de tres episodios simultáneos), la serie producida por MAPPA no solo reafirma su identidad, sino que la radicaliza. Ya era rara dentro del género cyberpunk o el anime más extraño pero consigue ir más allá.

Lo primero que conviene señalar es que ‘Dorohedoro’ sigue siendo profundamente incómoda (y no busca lo contrario) además de quedarse abierta para una tercera entrega. Hay que tener en cuenta que el manga original consta de 23 volúmenes. La clasificación de contenido ya advertía de una violencia “severa” y escenas intensas que rozan lo grotesco, pero en esta segunda temporada esa cualidad se convierte en lenguaje propio. No hay concesiones: cuerpos mutilados, experimentos aberrantes y un universo donde la muerte es casi un trámite burocrático. Sin embargo, lejos de caer en el exceso vacío, la serie articula esta brutalidad como parte de su discurso estético (una especie de punk visual donde el caos es la norma, no la excepción).

El lema promocional de esta temporada, nos sugiere sumergirnos en el caos y no es casual. La dirección vuelve a apostar por una puesta en escena sucia, cargada de texturas digitales que simulan lo orgánico, lo viscoso, lo podrido. Y ahí reside una de sus virtudes: el mundo de Hole y el reino de los hechiceros no son solo escenarios, sino organismos en descomposición constante.

Caimán y la identidad como eje narrativo

Si la primera temporada planteaba el misterio de Caimán, esta segunda lo disecciona. El personaje deja de ser únicamente un vehículo para la acción (un antihéroe amnésico con cabeza de reptil) y se convierte en el núcleo temático de la serie. Su búsqueda de identidad ya no es solo una excusa argumental, sino una exploración casi existencial.

Recordemos que Caimán es un ser marcado por la pérdida de memoria y la deformación física, producto de la magia de los hechiceros. En esta nueva entrega, la narrativa se fragmenta aún más para ofrecer distintas capas de su pasado, jugando con la percepción del espectador (¿quién fue realmente?, ¿cuántas versiones de sí mismo existen?). Este enfoque multiplica la sensación de desconcierto, pero también enriquece el relato.

Pero aquí es donde la temporada da un paso más interesante: aunque el relato pivota claramente sobre Caimán como protagonista, la serie se permite expandirse con generosidad hacia sus secundarios. No se limita a utilizarlos como meros acompañantes o contrapuntos, sino que construye verdaderas historias paralelas que aportan profundidad al mundo. Personajes como En, Shin, Ebisu o Noi no solo ganan tiempo en pantalla, sino también capas psicológicas y contexto histórico. Sus motivaciones, relaciones y conflictos internos se desarrollan con una riqueza que equilibra el foco central de la narrativa.

Este enfoque coral refuerza la sensación de universo vivo. Cada personaje parece tener su propia historia fuera de cámara, su propio pasado y sus propias reglas. Incluso figuras que en la primera temporada podían parecer excéntricas o anecdóticas adquieren aquí un peso dramático inesperado. Es una decisión narrativa arriesgada (porque dispersa la atención), pero coherente con la naturaleza caótica de la serie.

Además, el guion se detiene más en las relaciones entre personajes, especialmente en la conexión entre Caimán y Nikaido, que gana en ambigüedad emocional. No es una relación sentimental al uso, sino una alianza forjada en la supervivencia y el trauma compartido.

Un anime más punk, más caótico y sorprendentemente más humano

Lo que diferencia a esta segunda temporada de otras secuelas es su negativa a “ordenarse”. En lugar de simplificar su narrativa o hacerla más accesible, ‘Dorohedoro’ abraza el caos como principio estructural. Las subtramas proliferan, los personajes secundarios adquieren mayor peso, y la historia se convierte en un mosaico de perspectivas que rara vez encajan de forma convencional.

Sin embargo, en ese aparente desorden emerge algo inesperado: humanidad. La serie encuentra belleza en lo grotesco y convierte a sus personajes en figuras trágicas atrapadas en un sistema violento que no controlan. Incluso los antagonistas poseen motivaciones complejas, alejadas del maniqueísmo.

Técnicamente, la animación mantiene el híbrido entre CGI y dibujo tradicional que tanto dividió al público en su momento. Aquí se percibe más pulido, más integrado en la estética general, aunque sigue siendo una apuesta arriesgada. Esa textura visual, casi sucia, sigue siendo clave para transmitir la identidad de la obra. Desde luego, en mi opinión, la calidad de la animación de esta serie no tiene pega alguna.

En última instancia, esta temporada 2 de ‘Dorohedoro’ es una intensificación de todo lo que la define: violencia, humor absurdo, caos narrativo, una obsesión casi filosófica por la identidad y un descomunal trabajo de animación. Pero además, añade una dimensión coral que enriquece el conjunto, demostrando que el mundo de la serie es mucho más amplio que su protagonista. No es una serie para todos, pero precisamente ahí radica su valor. Es una anomalía fascinante.

Crítica: ‘El drama’

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Zendaya y Pattinson encuentran terreno fértil para demostrar su madurez interpretativa

Hablar de ‘El drama’ implica necesariamente situarse en la mente (retorcida, incómoda y a menudo brillante) de Kristoffer Borgli, responsable de la inclasificable ‘Dream Scenario’. Si en aquella exploraba la viralidad, la fama y el absurdo desde lo onírico, aquí se adentra en un terreno aparentemente más reconocible: la relación de pareja. Pero que nadie se equivoque. ‘El drama’ no es una comedia romántica al uso, ni siquiera una de esas que pretenden subvertir el género desde la ironía ligera. Borgli opta por algo más incómodo: desmontar el concepto mismo de intimidad emocional.

En este sentido, la película se alinea con corrientes recientes como ‘Materialistas’, no solo por reunir un elenco famoso, sino por el denominador común de hacer que el amor deje de ser un refugio idealizado para convertirse en un espacio de negociación, tensión y en ocasiones, auténtico vértigo moral. Aquí no hay rastro de pasteleo ni de melodrama complaciente. Lo que hay es una disección fría (aunque revestida de humor negro) de las expectativas que proyectamos sobre quienes creemos conocer. No esperaba menos carácter innovador de una producción de A24.

La premisa es tan sencilla como devastadora: ¿qué es más perturbador, descubrir un secreto escabroso del pasado de tu pareja o darte cuenta de que, en realidad, no has llegado a conocerla del todo? Borgli no responde de forma explícita, pero articula toda la narrativa en torno a esa pregunta, convirtiendo cada escena en un ejercicio de incomodidad progresiva.

Zendaya y Pattinson: madurez, ansiedad y verdad emocional

El peso de ‘El drama’ recae en evidentemente sobre sus dos protagonistas, Zendaya y Robert Pattinson, dos intérpretes que llevan años intentando trascender su asociación con productos mainstream y franquicias masivas. Aquí encuentran un terreno fértil para demostrarlo.

Zendaya construye un personaje contenido, pero profundamente inestable. Su interpretación se basa tics nerviosos y miradas que uno no sabe del todo lo que esconden. Pattinson, por su parte, abraza el nerviosismo como motor dramático: su personaje parece vivir en un estado constante de alerta emocional, como si cada conversación pudiera detonar una crisis.

Ambos logran transmitir una ansiedad que va mucho más allá de los típicos nervios previos a una boda (contexto en el que se sitúa el relato). Borgli utiliza ese punto de partida para introducir elementos imprevistos: confesiones surgidas entre copas, comentarios aparentemente triviales que terminan adquiriendo un peso devastador. Uno de ellos en concreto es el que detona toda la relación y la película, pero evidentemente no lo voy a desvelar. Es en esos momentos donde la cinta alcanza su mayor potencia, porque transforma lo cotidiano en algo profundamente inquietante.

Como curiosidad que encaja con el enfoque del director, Borgli trabajó con amplios márgenes de improvisación en ciertas escenas clave, buscando capturar reacciones genuinas de los actores ante giros narrativos que no siempre conocían en detalle. Este recurso (habitual en el modus operandi de muchos directores) refuerza la sensación de incomodidad y autenticidad que atraviesa toda la película.

Confianza, perdón y la fragilidad de lo que creemos sólido

Más allá de su apariencia de comedia negra, ‘El drama’ es, en esencia, una película sobre la fragilidad de los vínculos humanos. Borgli plantea la confianza no como un estado estable, sino como un equilibrio precario que puede romperse con una sola frase mal entendida o una verdad revelada en el momento equivocado.

Hay catarsis pero no redención fácil. En su lugar, propone un recorrido emocional donde el espectador se ve obligado a cuestionar sus propias ideas sobre el amor, el perdón y la identidad dentro de una pareja. Mucho cuidado con repetir con vuestras parejas el juego que llevan a cabo Robert Pattinson, Zendaya, Alana Haim y Momodou Athie, podéis salir escaldados.

Uno de los mayores aciertos del filme es su capacidad para generar incomodidad sin caer en el cinismo absoluto. Aunque el tono es ácido, incluso cruel por momentos, nunca pierde de vista la humanidad de sus personajes. Esto es clave para que la historia funcione: no estamos ante caricaturas, sino ante individuos que intentan torpemente sostener algo que se desmorona. Puede que no sea una película cómoda ni complaciente (‘Sick of myself’ ya es bastante advertencia de que a Borgli le gusta removernos de la butaca), pero precisamente ahí reside su valor: en obligarnos a mirar de frente aquello que normalmente preferimos ignorar.

Ficha de ‘El drama’

Estreno en España: 29 de mayo de 2026. Título original: The drama. Duración: 106 min. País: EE.UU. Dirección: Kristoffer Borgli. Guion: Kristoffer Borgli. Música: Daniel Pemberton. Fotografía: Arseni Khachaturan. Reparto principal: Zendaya, Robert Pattinson, Alana Haim, Mamoudou Athie. Producción: A24, Live Free or Die Films, Square Peg. Distribución: Diamond Films. Género: comedia, drama. Web oficial.

Crítica: ‘A la cara’

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Demoledor retrato de una identidad colectiva que vive del continuo escrutinio

En ‘A la cara’, el director Javier Marco retoma y expande su propio cortometraje homónimo de 2020 para construir un largometraje que, lejos de limitarse a una denuncia superficial, se adentra con bisturí en las grietas morales de nuestra conducta en internet. La película se inscribe en una corriente contemporánea que ya ha explorado los peligros de la hiperconectividad y la deshumanización digital (ahí están ‘Nación Salvaje’, ‘Spree’, ‘Señora Influencer’ o la serie ‘Black Mirror’), pero lo hace desde una óptica particularmente íntima.

El punto de partida es sencillo pero poderoso: ¿qué ocurre cuando alguien que ha vertido odio desde el anonimato se ve obligado a enfrentarse, literalmente, “a la cara” con la persona que ha sido objeto de sus ataques? A partir de esta premisa, Marco articula un relato que desmonta la aparente impunidad de las redes sociales y cuestiona una verdad incómoda: la mayoría de los haters no son monstruos, sino individuos profundamente frustrados, incapaces de lidiar con sus propias carencias.

La película no juzga de forma simplista. Más bien propone un juego de espejos donde víctima y agresor terminan compartiendo más de lo que quisieran admitir. En este sentido, el guion opta por una progresión dramática basada en el diálogo, la confrontación emocional y la incomodidad sostenida. No hay escapatoria posible: ni para los personajes, ni para el espectador.

Dos caras conocidas para problemas por reconocer

Uno de los grandes aciertos de ‘A la cara’ es el trabajo interpretativo de Manolo Solo, quien vuelve a implicarse en un proyecto que dialoga directamente con los peligros y las sombras de internet, como ya hiciera en ‘La desconocida’. Solo construye un personaje lleno de aristas, en el que conviven el resquemor, el hermetismo y una profunda ignorancia emocional. Con él se subraya que como sociedad tenemos mucho que descubrir y reconocer.

El trabajo de Sonia Almarcha destaca por su capacidad para sostener un conflicto profundamente íntimo sin perder nunca la tensión dramática en lo externo. Su interpretación construye con precisión el debate interno de una madre que oscila entre la protección hacia su hija y la necesidad de confrontar una realidad incómoda que la desborda. El hecho de que se enfrente al hater de manera directa se convierte en algo más que un simple ajuste de cuentas: es una exteriorización honesta de sus propias contradicciones, un acto de afirmación que revela tanto su fragilidad como su fuerza.

La película parece mantener deliberadamente un enfoque minimalista en su puesta en escena para potenciar el trabajo actoral, algo que se percibe en cada plano cerrado o en cada careo. La decisión de expandir un cortometraje a un largometraje suele implicar riesgos evidentes (repetición, dilución del conflicto, pérdida de intensidad), pero aquí Marco logra evitar ese escollo gracias a un desarrollo que profundiza en las motivaciones de los personajes. No se trata solo de un enfrentamiento puntual, sino de un proceso de descomposición y reconstrucción emocional que ambos intérpretes manejan con soltura.

Además, la película introduce un elemento que va más allá del simple conflicto digital: la crítica a la cultura del juicio constante. ¿Tenemos derecho a juzgar a las figuras públicas por cada aspecto de sus vidas? ¿Dónde termina la opinión y comienza la agresión? En este sentido, ‘A la cara’ no solo apunta a las redes sociales, sino también a la siempre cuestionable prensa del corazón, que durante décadas ha alimentado esa necesidad colectiva de escrutinio.

Redención, catarsis y la necesidad de mirarnos sin filtros

Si algo distingue a ‘A la cara’ de otras obras del mismo espectro temático es su voluntad de explorar la redención. No es una película complaciente, pero tampoco cínica. Marco apuesta por el entendimiento mutuo como vía de salida, aunque ese camino esté plagado de acusaciones, vergüenza y dolor.

El filme sugiere que la cobardía no reside únicamente en el anonimato digital, sino en algo más profundo: la incapacidad de enfrentarnos a nuestros propios defectos. Los personajes que juzgan con dureza son, en muchos casos, los mismos que rehúyen cualquier tipo de introspección. Esta idea conecta de manera directa con la realidad contemporánea, donde la sobreexposición convive con una alarmante falta de autoconocimiento.

La catarsis que propone ‘A la cara’ no es espectacular ni grandilocuente. Es íntima, incómoda y, sobre todo, necesaria. Obliga al espectador a plantearse su propia relación con las redes sociales, con el juicio hacia los demás y con esa facilidad pasmosa con la que se puede herir desde la distancia de una pantalla. Funciona como un recordatorio de que detrás de cada perfil hay una persona, y que la empatía (esa gran olvidada en la era digital) sigue siendo el único antídoto real contra la deshumanización. Si tú como espectador no te sientes directamente interpelado con esta película, es que eres parte del problema.

Ficha de ‘A la cara’

Estreno en España: 29 de mayo de 2026. Título original: A la cara. Duración: 92 min. País: España. Dirección: Javier Marco. Guion: Javier Marco, Belén Sánchez-Arévalo. Música: Margaret Hermant. Fotografía: Anna Franquesa Solano. Reparto principal: Manolo Solo, Sonia Almarcha, Roberto Álamo, Daniel Pérez Parada, Helena Zumel. Producción: Biograf Capital, Bulletproof Cupid, LaCima Producciones, Langosta Films, Odessa Films, Pecado Films, Suculenta Producciones. Distribución: Sideral. Género: drama. Web oficial.

Crítica: ‘Spider-Noir’

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Recupera el alma pulp del que bebieron Stan Lee, Jack Kirby o Steve Ditko

Nicolas Cage dijo que su personaje en esta serie es una mezcla entre Bogart y Bugs Bunny. Estoy en gran parte de acuerdo con él, pero he de añadir que hay parecido también con ‘¿Quién engañó a Roger Rabbit?’. De hecho, hay una escena que parece prácticamente calcada del clásico de Robert Zemeckis, tanto en composición de escena como en contexto. Por supuesto, el personaje detectivesco que interpreta Cage remite constantemente al cine negro de los años 40 y 50, a esos investigadores agotados moralmente que desconfiaban de todos y caminaban por ciudades donde cada callejón escondía una traición.

Con ‘Spider-Noir’, que llega a Prime Video el próximo 27 de mayo, se apuesta por algo mucho más extraño y estilizado de lo habitual dentro del panorama superheroico televisivo. Y eso, en una industria cada vez más agotada por fórmulas repetidas, ya es una virtud enorme. El primer episodio y muchísimas de sus escenas funcionan como una carta de amor al noir clásico, pero también como un experimento visual que mezcla pulp, cómic y expresionismo criminal.

Lo primero que conviene aclarar si eres lector de cómics es que este no es exactamente Spider-Man Noir. El personaje se llama Ben Reilly y no Peter Parker (una consecuencia evidente de los derechos compartidos del personaje). Sin embargo, la serie juega constantemente a bordear los límites legales y creativos para construir algo inequívocamente arácnido. Ahí están Silvermane como gran amenaza mafiosa, Cat Hardy conocida por los lectores como Black Cat, la aparición de Sandman desde los tráilers y ya os adelanto que otros tantos villanos. Toda una galería de secundarios que parecen extraídos de una versión deformada y melancólica del universo Marvel. Y con derechos o sin ellos vais a ver unos cuantos guiños a las películas que Sony ha ido haciendo estos años.

La propia serie deja caer desde sus primeros minutos su conexión espiritual con el Spider-Verso. El protagonista abre la historia recordando que una vez le preguntaron de qué universo provenía. No es una referencia gratuita. Cage vuelve aquí al personaje que ya interpretó vocalmente en las películas animadas de Miles Morales, pero trasladando ahora aquella estética caricaturesca a un entorno live action mucho más violento y crepuscular.

Entre el blanco y negro y el color: una Nueva york pulp atrapada en la Gran Depresión

Uno de los grandes aciertos de ‘Spider-Noir’ es su tratamiento visual. La serie se puede escoger ver con sus secuencias en color o en blanco y negro. Aunque personalmente considero que funciona muchísimo mejor cuando abraza completamente la monocromía. Hay algo profundamente hipnótico en ver a Cage desplazarse entre sombras durísimas, humo, luces vintage y callejones mojados mientras la fotografía parece querer invocar simultáneamente a ‘El halcón maltés’, ‘Sin City’ y/o ‘Dick Tracy’.

El primer episodio, especialmente, es puro cine negro. No como simple disfraz estético, sino como construcción narrativa. La investigación criminal, las conspiraciones mafiosas y la sensación de derrota permanente convierten la serie en algo mucho más cercano a una reinterpretación superheroica de Raymond Chandler que a una producción convencional de Marvel. Así es que al menos esta introducción os recomiendo verla en escala de grises.

También, cuando la vemos a color, sobrevuelan influencias de filmes como ‘Darkman’ o ‘La sombra’, obras que entendían el pulp como un espacio donde lo grotesco y lo trágico podían convivir sin pedir permiso. En ese sentido, ‘Spider-Noir’ parece disfrutar especialmente de su condición de realidad alternativa. Al no tener que responder directamente al canon tradicional del trepamuros, la serie posee carta blanca para reinventar personajes, mezclar géneros y deformar conceptos conocidos.

No resulta casual que el personaje original naciera en los cómics ambientados en la América de la Gran Depresión, dentro de la línea Noir de Marvel iniciada en 2009. Aquellas historias ya trasladaban el mito superheroico a un contexto de corrupción, desempleo y violencia callejera. La serie recoge esa herencia y la transforma en algo todavía más melancólico. Aquí Ben Reilly parece un hombre cansado, casi derrotado por el propio peso de la ciudad que intenta proteger. Todo esto no impide que el personaje tenga astucia, picardía y gracia, algo que tienen todos los Spider-Man independientemente de qué versión tratemos.

Y Cage entiende perfectamente el tono. Su interpretación evita caer en la autoparodia desatada que muchas veces acompaña su carrera reciente. Hay exageración y algún “momento Cage”, sí, pero también una vulnerabilidad extraña que convierte al personaje en un héroe casi fantasmal. Como si fuese consciente de pertenecer a un universo condenado a desaparecer.

Una serie fascinante… pero con el riesgo de abandonar aquello que la hace especial

Uno de los aspectos más interesantes es la enorme cantidad de villanos y referencias que la serie introduce desde el comienzo. Y, en realidad, tiene sentido. Las historias de Spider-Man siempre han destacado precisamente por la riqueza de su galería de enemigos. El problema es que ‘Spider-Noir’ corre un riesgo evidente: perder fuerza conforme abandone su naturaleza noir para expandirse hacia un modelo más convencional de universo compartido. Como le pasó a ‘Gotham’, por ejemplo.

Porque el verdadero gancho de la serie no está necesariamente en descubrir qué versión alternativa aparecerá después ni en el festival de cameos potenciales. Su gran atractivo reside en esa atmósfera de detective agotado, en esa mezcla entre serial pulp y tragedia urbana que reprime sus superpoderes para guardar las apariencias. Por suerte, en mi opinión, Prime Video ha entendido que ahí está el corazón de la propuesta y no nos falla la respecto. Para muchos esta podría estar entre las producciones superheroicas más singulares de los últimos años.

Crítica: ‘El pasajero nocturno’

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El autosop más auto que he visto

André Øvredal lleva años demostrando que es uno de los cineastas más interesantes del terror contemporáneo. Desde el falso documental folclórico de ‘Trollhunter’ hasta la inquietante ‘La autopsia de Jane Doe’, pasando por su peculiar aproximación a ‘Drácula’ en ‘El último viaje del Demeter’, el director noruego ha sabido moverse entre distintos subgéneros sin perder nunca una identidad reconocible. Ahora, con ‘El pasajero nocturno’, se lanza de lleno a un tipo de terror mucho más inmediato, más físico y deliberadamente diseñado para jugar con los nervios del espectador. Y sí, también más cercano a ese cine que muchos desprecian rápidamente como “películas de sustos para adolescentes” porque parecen que se hacen en piloto automático bajo determinados esquemas. El problema es que Øvredal demuestra aquí que incluso dentro de ese molde todavía se puede hacer cine tremendamente eficaz.

Porque ‘El pasajero nocturno’ tiene una idea fantástica desde su propia premisa: una entidad sobrenatural que se cuela en los vehículos de sus víctimas como si estuviera haciendo autostop sin haber sido invitada jamás a subir. Es por eso el autosop más auto que he visto en mi vida. La película convierte una camper, espacio cotidiano asociado a libertad y movimiento, en una trampa cerrada donde cualquier trayecto puede convertirse en una sentencia. Hay algo profundamente incómodo en la forma en la que el filme transforma algo tan rutinario como conducir de noche en una experiencia paranoica.

André Øvredal abraza el terror de sobresalto sin complejos

Lo interesante es que Øvredal no intenta disfrazar lo que está haciendo. No pretende construir un discurso elevado sobre el trauma ni esconder el terror bajo capas de simbolismo excesivamente solemne. ‘El pasajero nocturno’ quiere tensar al espectador, quiere jugar con él y quiere hacerlo saltar del asiento. De manera sincera y sinceramente y lo consigue.

El director demuestra dominio del tempo. Hay escenas construidas con paciencia, dejando que la tensión crezca lentamente antes de romperla con sobresaltos muy medidos. Y lo hace exprimiendo al máximo el cine tipo stalker o persecución sobrenatural, similar a ‘It follows’, ‘Dead end’ o ‘La monja’ de hecho en este filme también está inmiscuido el productor Gary Dauberman. Incluso quienes están muy curtidos en cine de terror probablemente se llevarán tres o cuatro sacudidas genuinas.

El primer gran susto ya deja claras las intenciones de la película, pero hay otra secuencia que es directamente una pequeña lección de suspense moderno. Øvredal exprime los espacios vacíos, la iluminación artificial y la vulnerabilidad cotidiana con enorme precisión. Hay una sensación constante de que cualquier rincón puede convertirse en una amenaza.

Sin embargo, la gran secuencia del filme es otra. La del proyector. Quien haya visto la película sabrá inmediatamente de cuál hablo. Y quien no la haya visto probablemente descubrirá ahí el verdadero corazón creativo de la propuesta. Tengo la sensación de que ‘El pasajero nocturno’ nace a partir de la necesidad de construir esa escena concreta. Como si alguien hubiese imaginado primero esa idea visual y luego hubiese levantado el resto de la película alrededor de ella. No explica nada de la trama ni resuelve el misterio principal, pero sí resume perfectamente el tipo de terror que busca Øvredal: uno basado en la percepción, en la anticipación y en la ansiedad de mirar donde no quieres mirar.

Un filme de esos que inventa reglas sobre la marcha

Eso sí, la película tiene defectos bastante evidentes. El principal es uno muy habitual dentro del terror sobrenatural moderno: las reglas de su universo parecen ir apareciendo e incluso cambiando según lo necesita el guion. La entidad funciona a veces de una manera y otras de otra completamente distinta, y el filme nunca termina de construir una mitología sólida que sostenga todas sus ideas. Hay elementos relacionados con el componente religioso cristiano que aparecen pero que no terminan de desarrollarse de forma realmente consistente.

Y, aun así, funciona. Funciona porque Øvredal entiende perfectamente que el cine de terror no siempre necesita una explicación perfecta para generar sensaciones potentes. La película sabe mantener el ritmo, sabe administrar la adrenalina y, sobre todo, sabe divertirse. Hay incluso momentos de humor inesperadamente efectivos que alivian la presión antes de volver a comprimir el estómago del espectador. El mejor ejemplo es probablemente esa escena del claxon, es absurda y liberadora al mismo tiempo.

Además, el filme conecta bastante bien con cierto retrato generacional contemporáneo. Sus personajes viven buscando experiencias constantes, emociones inmediatas y libertad absoluta, evitando cualquier tipo de atadura emocional o vital. No hay aquí grandes reflexiones filosóficas sobre ello, pero sí una mirada bastante clara hacia una juventud hiperestimulada que necesita sentir algo continuamente y a la vez buscar su lugar en el mundo. La película utiliza ese contexto simplemente como combustible narrativo, no como tesis moralizante.

Terror comercial hecho con auténtico talento

Quizá algunos espectadores encuentren ‘El pasajero nocturno’ superficial o vacía. Y probablemente tengan razón en parte. Pero también sería injusto exigirle una profundidad que jamás promete. Øvredal no está intentando reinventar el género ni construir una obra trascendental. Lo que quiere es fabricar un chorreo de tensión sobrenatural y demostrar que todavía se pueden hacer películas de sustos realmente eficaces en una época donde el público parece inmunizado.

Además, hay pequeños detalles de producción y puesta en escena que refuerzan esa sensación de autoría. Øvredal siempre se esmera por diseñar los sustos desde el lenguaje visual y sonoro antes incluso que desde el guion. Y se nota. Hay planos pensados para manipular la mirada del espectador y secuencias enteras construidas alrededor de silencios incómodos o sonidos aparentemente cotidianos.

Con ‘El pasajero nocturno’, André Øvredal añade otro título sólido a una filmografía cada vez más interesante. Puede que no sea su obra más redonda ni la más compleja, pero sí confirma algo importante: parece dispuesto a demostrar que puede sobrevivir dentro de cualquier variante del terror. Folklore, vampiros, fantasmas, brujas o sustos de manual. Todo pasa por su filtro con una solvencia envidiable.

Ficha de ‘El pasajero nocturno’

Estreno en España: 22 de mayo de 2026. Título original: Passenger. Duración: 94 min. País: EE.UU. Dirección: André Øvredal. Guion: Zachary Donohue, T.W. Burgess. Música: Christopher Young. Fotografía: Federico Verardi. Reparto principal: Jacob Scipio, Lou Llobell, Melissa Leo. Producción: 18Hz productions, Coin Operated, Pamount Pictures. Distribución: Paramount Pictures. Género: terror. Web oficial.

Crítica: ‘The Boys’ temporada 5

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El superhéroe como dictador pop: Patriota ya no es una sátira, es una advertencia

Hay algo profundamente incómodo en esta quinta temporada de ‘The Boys’. No tanto por sus mutilaciones imposibles, sus estallidos de vísceras o sus muertes grotescas (que las hay, y en abundancia), sino porque el universo creado por Eric Kripke ha dejado de parecer una caricatura exagerada para convertirse en una réplica deformada (pero reconocible) de la realidad política y mediática estadounidense actual. Y ahí reside el auténtico horror.

Resulta inquietante comprobar cómo una temporada rodada hace tiempo parece sincronizada con la deriva política de la Norteamérica contemporánea. El paralelismo entre Patriota y Donald Trump ya no se limita a la obviedad del líder populista amado por las masas. Esta vez la serie entra de lleno en el delirio mesiánico, en la construcción de una figura pseudo-divina alimentada por propaganda, manipulación mediática y una masa social intoxicada por la posverdad. Las referencias al MAGA, la demonización de inmigrantes, los ecos del ICE y la intoxicación informativa son tan explícitos que provocan escalofríos. Incluso el propio Kripke terminó reaccionando en redes sociales con un resignado “WTF”, como si él mismo se hubiese sorprendido de hasta qué punto la realidad decidió copiar a su ficción.

Patriota se convierte aquí en el auténtico centro gravitacional de la temporada. Antony Starr ofrece probablemente la interpretación más enfermiza y aterradora del personaje desde el inicio de la serie. Ya no necesita explotar cabezas cada cinco minutos para generar miedo. Le basta con sonreír. Su ego mesiánico recuerda inevitablemente a ciertos montajes creados con IA que han circulado por internet representando a Trump como una especie de Jesucristo moderno. Y lo perturbador es que ‘The Boys’ parece haberlo anticipado antes de que esas imágenes se popularizasen.

La serie lleva años ridiculizando el concepto del superhéroe corporativo, pero en esta última etapa el discurso se vuelve mucho más agresivo. Ya no se trata únicamente de reírse de Justice League o de las poses grandilocuentes del cine superheroico contemporáneo. Aquí directamente se destripa la idea de que una sociedad necesite ídolos salvadores. Y lo hace con una mala leche admirable.

Violencia grotesca, sátira salvaje y un arranque absolutamente demencial

Si alguien pensaba que la televisión moderna ya había alcanzado su techo en materia de violencia absurda, esta quinta temporada llega para demostrar lo contrario. El primer episodio empieza de forma tan salvaje que parece diseñado específicamente para poner a prueba el estómago del espectador. Y sí, si durante años la muerte de David Carradine fue utilizada como referencia morbosa dentro de la cultura popular, ‘The Boys’ consigue aquí superarla con algunas de las muertes más soeces, desagradables y directamente enfermizas vistas en televisión reciente.

Pero lo fascinante es que la serie continúa encontrando formas nuevas de burlarse del cine de superhéroes. Hay una secuencia concreta a cámara lenta que funciona como una sátira descarada de los momentos “cool” asociados a personajes velocistas como Flash o Quicksilver. La escena juega precisamente con esa estética de videoclip heroico que tantas veces hemos visto en filmes de Marvel Studios o DC Studios, solo que aquí el resultado termina siendo grotesco, incómodo y ridículamente divertido.

Ese equilibrio entre humor negro, crítica política y violencia enfermiza sigue siendo la gran virtud de la serie. Lo que en otras manos sería puro nihilismo adolescente, en ‘The Boys’ encuentra una extraña coherencia interna. La sensación constante es que todo puede empeorar todavía más. Y normalmente empeora.

Un final precipitado, personajes desaprovechados y un universo que quizá ya ha dicho demasiado

Eso sí, esta última etapa no sale completamente indemne. El principal problema aparece en su tramo final. Da la impresión de que la serie tenía demasiadas piezas sobre el tablero y necesitaba moverlas a toda velocidad para alcanzar la conclusión definitiva. Hay decisiones importantes que suceden demasiado deprisa, personajes que aparecen y desaparecen casi teletransportándose y conflictos que pedían más respiración dramática.

El desenlace, aun siendo coherente con la deriva nihilista de la serie, transmite cierta sensación de precipitación. Pero también era inevitable. Algunos personajes llevaban tanto tiempo cruzando líneas morales irreversibles que cualquier final relativamente contenido habría resultado falso. ‘The Boys’ jamás pudo terminar de forma realista porque nunca fue una serie realista. Era una pesadilla hiperbólica construida sobre los excesos del capitalismo mediático y del culto al poder.

Quizá el mayor problema sea la gestión de ciertas subtramas. La de Soldier Boy queda extrañamente colgada pese a que su presencia se siente constantemente sobrevolando la historia. Peor aún resulta el tratamiento de los personajes de Gen V. Llegan tarde, aparecen poco y apenas tienen impacto real. Se percibe claramente la intención de seguir alimentando el universo expandido de la franquicia, pero el problema es que ‘Gen V’ terminó cancelándose, dejando esas conexiones narrativas en una especie de limbo frustrante.

Ahora solo queda esperar a la futura precuela centrada en Soldier Boy y sus antiguos compañeros, porque este universo todavía parece resistirse a morir. Aunque quizá la gran pregunta sea otra: después de haber reflejado de forma tan inquietante el deterioro político y social contemporáneo, ¿qué puede hacer ahora ‘The Boys’ para sorprendernos más que la propia realidad?

Crítica: ‘Jack Ryan, de Tom Clancy: Guerra encubierta’

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En qué plataforma ver Jack Ryan, de Tom Clancy Guerra: encubierta

Cuanto más se acerca Jack Ryan a los despachos, más se sumerge en la acción

Hay algo curioso en la evolución audiovisual de Jack Ryan. El personaje creado por Tom Clancy nació como un analista, un hombre más cercano al despacho y al cálculo geopolítico que al gatillo fácil. Sin embargo, con el paso de las décadas y de las adaptaciones, Hollywood ha ido empujándolo hacia territorios cada vez más cercanos a la espectacularidad del blockbuster de espionaje. ‘Jack Ryan, de Tom Clancy: Guerra encubierta’, dirigida por Andrew Bernstein, termina de abrazar esa transformación y convierte a John Krasinski en una suerte de cruce entre Ethan Hunt y James Bond, aunque mucho más terrenal, más vulnerable y menos estilizado. Es curioso, pues su propia evolución a lo largo de las temporadas de las series le han ido acercando más a los despachos pero convirtiéndole a la vez en un héroe diestro en las armas y las persecuciones.

La película (que llega a Prime Video el 20 de mayo) funciona como continuación y cierre de la serie iniciada en 2018. De hecho, buena parte de la conversación alrededor del proyecto gira precisamente en torno a eso: el aparente adiós definitivo de Krasinski al personaje. Diversos medios estadounidenses han señalado que esta producción fue concebida como una despedida cinematográfica tras el final de la cuarta temporada, en lugar de desarrollar una quinta tanda de episodios. Y se nota. ‘Guerra encubierta’ tiene constantemente aroma de epílogo, de última misión para un héroe que ha terminado devorado por el propio engranaje industrial del streaming. Y se supone que puede suponer el inicio de spin-offs, pero no da ninguna pista.

Entre ‘Juego de patriotas’ y ‘Misión: imposible’

Conviene recordar que Jack Ryan ya había pasado antes por el cine mucho antes de la serie de Prime Video. Alec Baldwin protagonizó ‘La caza del Octubre Rojo’, quizá la adaptación más elegante del universo Clancy. Después llegaría Harrison Ford con ‘Juego de patriotas’ y ‘Peligro inminente’, probablemente las películas que mejor entendieron el equilibrio entre intriga política y thriller de acción. Más tarde aparecería Ben Affleck en ‘Pánico nuclear’ y finalmente Chris Pine en ‘Jack Ryan: Operación sombra’, una cinta producida por Paramount Pictures que intentó relanzar la franquicia sin demasiado éxito.

‘Guerra encubierta’ no está entre las mejores adaptaciones del imaginario de Clancy. Le falta la densidad paranoica de ‘La caza del Octubre Rojo’ y la contundencia política de las aventuras noventeras de Harrison Ford. A cambio, ofrece una versión más ligera y contemporánea del personaje, mucho más enfocada en la adrenalina inmediata y en la sensación de espectáculo global.

Y ahí es donde aparece la comparación inevitable con ‘Misión: imposible’. Igual que sucedía al comienzo de la última entrega protagonizada por Tom Cruise, esta película parece empeñada en arrojar sobre el espectador una avalancha de nombres, organismos gubernamentales, operaciones secretas y conspiraciones cruzadas. El problema no es tanto la complejidad como la velocidad con la que se presenta todo. Durante buena parte del primer acto uno tiene la sensación de estar intentando recordar quién trabaja para quién mientras la narración sigue avanzando sin esperar a nadie.

Lo curioso es que, pese a ello, no resulta imprescindible haber visto la serie. Bernstein y los guionistas consiguen que el espectador pueda entrar relativamente rápido en el juego gracias a una estructura muy clásica de thriller internacional. Hay relaciones previas y referencias constantes al pasado reciente del personaje, sí, pero el filme entiende que también necesita captar a quienes simplemente buscan una película de espionaje de gran presupuesto para una noche de streaming.

Andrew Bernstein y la televisión de prestigio como escuela de acción

La elección de Andrew Bernstein como director resulta bastante lógica. Además de haber dirigido varios episodios de ‘Jack Ryan’, Bernstein lleva décadas moviéndose dentro de la televisión estadounidense de prestigio. Ha pasado por series como ‘Ozark’, ‘Fear the Walking Dead’ o ‘El visitante’, pero resulta especialmente simpático recordar que inició su carrera en un tipo de ficción política completamente distinto: ‘El ala oeste de la Casa Blanca’, aquella maravillosa serie creada por Aaron Sorkin que convirtió los pasillos presidenciales en un espacio de idealismo, diálogo brillante y tensión institucional.

Ese origen se percibe todavía en algunos momentos de ‘Guerra encubierta’. Bernstein parece más cómodo cuando filma reuniones tensas, conversaciones estratégicas o escenas donde los personajes discuten implicaciones geopolíticas que cuando la película entra en modo persecución global. Aun así, demuestra oficio suficiente para sostener un espectáculo musculoso y bastante eficaz.

Visualmente, además, hay una clara intención de acercar el universo Ryan a la estética contemporánea del “espionaje premium”. La fotografía apuesta por tonos fríos, ciudades impersonales y espacios corporativos que refuerzan la idea de un mundo dominado por agencias, contratistas privados y estructuras invisibles de poder. Por el contrario también nos sumerge en escenarios grotescamente lujosos como las calles de Dubai. Este último detalle no es casual pues desde 2012, Paramount licenció su nombre y su identidad visual para desarrollar hoteles y complejos de lujo inspirados en Hollywood en Dubái. Todo ello muy en la línea de las grandes franquicias actuales.

Y sí, resulta curioso comprobar cómo tanto ‘Misión: imposible’ como el universo Jack Ryan terminan orbitando alrededor de Paramount Pictures y Prime Video, dos gigantes que parecen empeñados en convertir el thriller de espionaje en uno de los pilares del entretenimiento mainstream contemporáneo. Recordemos que Amazon es propietaria actualmente de la franquicia de 007.

Krasinski, por su parte, sale claramente reforzado. Hace años todavía costaba separar su imagen del entrañable Jim de ‘The Office’. Ahora ya no. Aquí aparece completamente consolidado como héroe de acción moderno: cercano, cansado, inteligente y menos invulnerable que los espías clásicos. Su Jack Ryan sigue transmitiendo la sensación de ser un hombre normal atrapado constantemente en situaciones extraordinarias. Y quizá ahí siga residiendo el principal atractivo del personaje. Porque mientras Bond representa fantasía y Ethan Hunt rozaba ya lo superheroico, Jack Ryan continúa siendo el analista que accidentalmente termina salvando el mundo.

Ficha de ‘Jack Ryan, de Tom Clancy Guerra: encubierta’

Estreno en España: 20 de mayo de 2026. Título original: Jack Ryan: Ghost War. Duración: 105 min. País: EE.UU. Dirección: Andrew Bernstein. Guion: Aaron Rabin, John Krasinski. Música: Ramin Djawadi, William Marriott. Fotografía: Arnau Valls Colomer. Reparto principal: John Krasinski, Wendell Pierce, Michael Kell, Max Beesley, JJ Feild, Douglas Hodge, Betty Gabriel, Sienna Miller. Producción: Amazon MGM Studios, Epic Films, Genre Arts, Paramount Pictures, Push, Boot, Skydance Media, Sunday Night. Distribución: Prime Video. Género: suspense, acción. Web oficial.

Crítica: ‘Las catadoras de Hitler’

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Una ruleta rusa del fanatismo que demuestra una vez más que la II Guerra Mundial nunca parará de horrorizarnos

Hay una afirmación recurrente en el discurso cinematográfico contemporáneo: “ya se ha contado todo sobre la Segunda Guerra Mundial”. Uno ya no sabe qué guerra tiene más películas, si la II Guerra Mundial o la Civil Española. Sin embargo, ‘Las catadoras de Hitler’, dirigida por Silvio Soldini, se erige como una refutación precisa de esa idea. La película rescata un episodio tan insólito como verídico: el de las quince mujeres obligadas a probar la comida de Adolf Hitler para evitar posibles envenenamientos. Este hecho, descubierto por una de ellas, Margot Wölk, aporta una perspectiva inédita y profundamente incómoda del régimen nazi, una de las inagotables y detestables fuentes para el cine.

Desde su arranque, la película adopta un punto de vista que podría calificarse de radical: el de mujeres que no necesariamente abrazan el nazismo como ideología, pero sí mantienen una devoción o, al menos, una aceptación inquietante hacia la figura de Hitler. Este matiz es clave, porque desplaza el foco desde el habitual relato de víctimas y verdugos hacia una zona moralmente ambigua, donde el miedo, la supervivencia y el adoctrinamiento se entrelazan.

El espectador se ve así sumergido en una dinámica que recuerda a rituales de poder de otras épocas (como los catadores en la Roma de Claudio o en la corte de Isabel I de Inglaterra), pero trasladados al contexto de un régimen totalitario moderno. La diferencia es que aquí el riesgo no es ceremonial, sino cotidiano, repetitivo, casi banal en su horror.

Entre la tensión psicológica y el drama humano

Uno de los grandes aciertos de ‘Las catadoras de Hitler’ es su capacidad para construir tensión a partir de lo aparentemente rutinario. Cada comida se convierte en una especie de ruleta rusa silenciosa: platos vegetarianos (en línea con las conocidas costumbres alimenticias de Hitler) que esconden la posibilidad constante de la muerte. La amenaza no se materializa necesariamente, pero su presencia es suficiente para erosionar la estabilidad emocional de las protagonistas.

La película transcurre, además, en un contexto donde Hitler ya se encuentra recluido en su búnker, lo que añade una capa adicional de aislamiento y paranoia. Las catadoras viven atrapadas en un microcosmos donde la lealtad al Führer se pone a prueba a diario, no tanto por convicción ideológica, sino por pura inercia vital. Aquí, Soldini plantea un dilema moral persistente: ¿hasta qué punto puede considerarse lealtad lo que en realidad es miedo a la locura de unos pocos?

El guion (firmado por hasta seis escritores, un dato que en sí mismo resulta revelador) se esfuerza por explorar las relaciones entre estas mujeres. Proceden de entornos diversos: algunas de ciudades acomodadas, otras de contextos más humildes castigados por la guerra. Este contraste social introduce un conflicto interesante, aunque no siempre plenamente desarrollado. Lo que sí las une de manera contundente es la ausencia de sus maridos, combatientes en el frente, una herida emocional compartida que actúa como nexo y, al mismo tiempo, como detonante de tensiones internas.

No obstante, aquí es donde la película empieza a mostrar ciertas fisuras. La inclusión de subtramas románticas parece responder más a una necesidad de alargar el metraje que a una exigencia narrativa real. Estas digresiones diluyen en ocasiones la intensidad del núcleo dramático, restando fuerza a una premisa que, por sí sola, ya es suficientemente poderosa.

Un relato necesario, aunque irregular

Desde un punto de vista cinematográfico, ‘Las catadoras de Hitler’ destaca por su sobriedad formal. Soldini opta por una puesta en escena contenida, casi austera, que refuerza la sensación de claustrofobia y vigilancia constante. No hay grandes alardes visuales, pero sí una coherencia estética que acompaña el tono opresivo del relato. Casi todo transcurre en un comedor, en pequeñas o humildes casas. Hasta el patio en el que han de pasar la sobremesa para ver si hace efecto algún veneno es un reducido jardín.

Sería injusto desestimar la película por su duración o por su faceta romántica (que en el fondo responde a asuntos malsanos). ‘Las catadoras de Hitler’ aporta una mirada lateral, íntima y profundamente inquietante. Nos recuerda que el horror de la guerra no solo se manifiesta en el frente, sino también en los espacios cotidianos, en los gestos más simples, como sentarse a la mesa.

Ficha de ‘Las catadoras de Hitler’

Estreno en España: 22 de mayo de 2026. Título original: Le assaggiatrici. Duración: 123 min. País: Suiza, Italia, Bélgica. Dirección: Silvio Soldini. Guion: Doriana Leondeff, Silvio Soldini, Cristina Comencini, Giulia Calenda, Ilaria Macchia, Lucio Ricca. Fotografía: Renato Berta. Reparto principal: Elisa Schlott, Max Riemelt, Alma Hasun, Emma Falck, Olga Von Luckwald, Berit Vander, Kriemhild Hamann, Thea Rasche. Producción: Lumière & Co., Tarantula, Telefilm, Vision Distribution, Ministero della Cultura (MiC), Regione Lazio, IDM Südtirol – Alto Adige Film Fund. Distribución: Mirror Audiovisual. Género: drama, hechos reales. Web oficial.

Crítica: ‘The Punisher: One Last Kill’

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En qué plataforma ver The Punisher: One Last Kill

Un capítulo puente intentando domesticar lo indomable

Resulta complicado abordar ‘The Punisher: One Last Kill’ como si fuese un largometraje autónomo. Su propia estructura se resiste a ello y en ese sentido creo que han sido bastante honestos a la hora de publicitarlo. Más que una película al uso es un capítulo que funciona como una pieza intermedia, colocado entre acontecimientos mayores del universo televisivo de Marvel. El problema es que tampoco termina de sentirse indispensable. Está ahí para para empujar ligeramente a Frank Castle hacia un nuevo estado emocional y narrativo, y poco más.

La obra se sitúa evidentemente después de la segunda temporada de ‘The Punisher’ y, según todo apunta, transcurre de manera paralela a los sucesos de ‘Daredevil: Born Again’ temporada 2. La ciudad aparece sumida en un caos extraño, una especie de vacío moral donde apenas quedan vigilantes capaces de imponer cierto orden. Sobre el papel, la conexión tiene sentido. En la práctica, el especial parece desligado del resto de la continuidad, como un fanmade con escena digital de poca monta incluida. Incluso cuando menciona o respeta acontecimientos previos, transmite la sensación de ser un relato encapsulado, aislado del resto del MCU callejero.

Quizá ahí radique precisamente su verdadera función. Más que contar algo imprescindible, ‘The Punisher: One Last Kill’ parece existir para cerrar heridas concretas y recolocar psicológicamente al personaje antes de su futura aparición en ‘Spider-Man: Brand New Day’. Y visto desde esa perspectiva, muchas decisiones empiezan a cobrar sentido. Frank Castle necesitaba ser reducido de nuevo a sus elementos básicos para después reconstruirse parcialmente. El especial no pretende evolucionar ni revolucionar al personaje, sino estabilizarlo.

Jon Bernthal vuelve a demostrar por qué su versión de Punisher sigue siendo la definitiva para buena parte del público contemporáneo. El actor entiende que Frank Castle ya no puede ser simplemente una máquina de matar con frases lapidarias. Aquí es un hombre agotado, deteriorado mentalmente, acosado por recuerdos y atrapado dentro de una espiral de culpa interminable. Su mayor enemigo no son los mafiosos ni los matones de turno. Es él mismo.

Y eso explica también el retorno constante al trauma familiar. Sí, otra vez la pérdida de su esposa e hijos. Otra vez las pesadillas. Otra vez el estrés postraumático dominando cada rincón de la narración. Nadie había pedido realmente regresar a ese punto, especialmente después de tantas iteraciones previas del personaje, pero el especial insiste en ello con una terquedad casi obsesiva. Frank vive como un cadáver funcional. Apenas duerme. Apenas habla. Apenas distingue entre castigo y rutina.

Violencia seca, brutal y sin heroicidades

Afortunadamente, ‘The Punisher: One Last Kill’ comprende que el personaje no puede sostenerse únicamente sobre introspección y sufrimiento psicológico. Hay violencia. Mucha violencia. Y cuando aparece, el especial encuentra sus mejores momentos.

Algunas secuencias recuerdan claramente a ‘Dredd’ por esa sensación de brutalidad urbana encerrada en espacios opresivos y balconadas. Otras evocan el salvajismo físico de ‘Oldboy’, especialmente en enfrentamientos donde la cámara privilegia el agotamiento corporal antes que la espectacularidad superheroica tradicional. Aquí los cuchillos salpican sangre. Los disparos rompen huesos. La violencia no aparece como estética cool, sino como consecuencia inevitable.

Y conviene recordarlo porque Marvel parece olvidarlo a menudo: Punisher mata. No tiene el código moral de Daredevil. No existe espacio para discursos sobre redención cuando Frank entra en acción. El especial entiende eso mejor que muchas adaptaciones anteriores del personaje. Este Punisher está completamente sonado. No transmite miedo porque sea invencible, sino porque parece alguien que ya no distingue entre sobrevivir y autodestruirse.

También hay una decisión particularmente significativa desde el inicio. La historia comienza mal. Muy mal. Hay un perro. Y quien conozca mínimamente el lenguaje emocional del thriller contemporáneo ya sabe lo que eso significa.

Una despedida parcial antes de una nueva etapa

El principal problema de ‘The Punisher: One Last Kill’ es que nunca termina de justificar plenamente su existencia como obra independiente. Tiene sentido industrialmente. Tiene sentido dentro de la maquinaria narrativa de Marvel. Incluso tiene sentido como puente psicológico. Pero dramáticamente se queda a medio camino entre episodio piloto, epílogo y terapia emocional para su protagonista.

Eso provoca una sensación extraña. El especial parece querer cerrar asuntos pendientes mientras simultáneamente prepara algo distinto. No funciona como conclusión definitiva ni como verdadero renacimiento. Simplemente mueve piezas sobre el tablero.

Aun así, ‘The Punisher: One Last Kill’ posee suficiente personalidad sombría y suficiente brutalidad física como para resultar disfrutable. Es simplemente una última parada en el descenso emocional de un hombre incapaz de dejar de castigarse a sí mismo. Y quizá eso sea lo más honesto que podía ofrecer esta etapa del personaje, pero ya lo sabíamos.

Ficha de ‘The Punisher: One Last Kill’

Estreno en España: 12 de mayo de 2026. Título original: The Punisher: One Last Kill. Duración: 60 min. País: EE.UU. Dirección: Reinaldo Marcus Green. Guion: Jon Bernthal, Reinaldo Marcus Green. Música: Kris Bowers. Fotografía: Robert Elswit. Reparto principal: Jon Bernthal, Judith Light, Deborah Ann Woll, Jason R. Moore, Kelli Barrett, Andre Royo, John Douglas Thompson, Eduardo Campirano. Producción: Marvel Studios. Distribución: Disney+. Género: acción. Web oficial.

Crítica: ‘Hokum’

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Con ‘Hokum’ los mitos y fantasmas irlandeses encuentran la forma de instalarse dentro del espectador

Esta película viene para reafirmar el gran potencial de un autor, porque de momento es eso, autor pues no responde a exigencias comerciales pese a contar con el estudio de ‘Longlegs’ y los productores de ‘Weapons’. Él es Damian McCarthy. En su día os avisamos con ‘Caveat’ y convencimos a otros muchos con ‘Oddity’ de que este director es un gran generador de historias y atmósferas tensas y terroríficas. Ahora con ‘Hokum’ reincidimos con energía, ved las películas de este irlandés.

La premisa puede ser arquetípica, un escritor busca apartarse del mundanal ruido y las distracciones para escribir su nueva novela. Esta es la excusa perfecta para desplazarse al lugar donde sus padres pasaron su luna de miel. Con esto llega un gran acierto de la película, parece que todo es más superficial o casual, pero responde a inquietudes más profundas. El hecho de que la acción suceda en las apartadas tierras irlandesas rememora inevitablemente a la figura de Bram Stoker (archiconocido autor de ‘Drácula’ nacido en Irlanda que dio a luz a su obra maestra en pequeños pueblos de la costa británica).

El protagonista interpretado por Adam Scott es irascible, borde y amargado. Eso responde a algo muy importante, que no voy a desvelar. Pero ese carácter sombrío aporta para desarrollar el terror de manera eficiente y no solo con sustos, sino con un desarrollo emocional. Todo responde a una historia de perdón personal y evolución, lo cual, se traduce en última instancia en un desbloqueo artístico y creativo.

El terror como reflejo de la culpa y la identidad

Lo verdaderamente interesante de ‘Hokum’ no es que Damian McCarthy vuelva a demostrar que domina el sobresalto o la atmósfera malsana (que lo hace), sino cómo consigue que todos los elementos sobrenaturales tengan un eco psicológico. El director irlandés entiende que el horror funciona mejor cuando las entidades, leyendas o apariciones no son únicamente amenazas externas, sino materializaciones de heridas internas.

La película juega continuamente con la frontera entre lo tangible y lo emocional. El hotel aislado, los pasillos húmedos, las habitaciones selladas y la sensación constante de podredumbre moral no solo sirven para construir tensión, sino para reflejar el estado mental del protagonista. Ohm Bauman (el personaje de Adam Scott) es alguien incapaz de escapar de sí mismo. Aunque viaja buscando silencio y concentración creativa, lo que realmente encuentra es una confrontación inevitable con aquello que ha reprimido durante años.

Aquí es donde McCarthy demuestra una inteligencia narrativa muy superior a la media del terror contemporáneo. Otros directores habrían convertido la película en una sucesión de sustos y criaturas extrañas. Él utiliza esos recursos para hablar de culpa, bloqueo emocional y trauma. El horror en ‘Hokum’ no nace exclusivamente de la amenaza física, sino de la incapacidad del personaje para procesar el dolor y aceptar responsabilidades.

En ese sentido, el filme conecta de manera brillante con la tradición del folk horror europeo. Hay algo profundamente ancestral en cómo la película plantea el choque entre el racionalismo moderno y el peso de las supersticiones locales. El protagonista llega a Irlanda con cinismo estadounidense, con una mirada descreída y práctica. Pero el entorno parece rechazar esa actitud. Los lugareños, las historias transmitidas oralmente y la propia geografía convierten el paisaje en una entidad hostil y antiquísima.

McCarthy vuelve a demostrar además su obsesión por los espacios cerrados y opresivos. Igual que ocurría en ‘Caveat’ o ‘Oddity’, aquí los pasillos estrechos, los sótanos y las habitaciones clausuradas generan una sensación enfermiza de encierro. Incluso cuando el personaje está al aire libre, Irlanda parece tragárselo. Hay barro, niebla, lluvia y vegetación húmeda por todas partes. La naturaleza nunca transmite paz, sino decadencia.

Conejos, folklore gaélico y el regreso de los fantasmas de McCarthy

A parte de la constante referencia a los conejos espeluznantes hay otras pautas que se repiten en la obra de McCarthy. Hay una mezcla de racionalidad moderna con superstición local y folklore antiguo, muy propia tanto de Stoker como de sus películas. En este caso lo que se maneja en ‘Hokum’ es el Cailleach, la figura de la mitología gaélica asociada al invierno, la vejez y encargada de traer el frío y las tormentas desde el Samhain, de ahí que la película se ambiente en Halloween.

Lo fascinante es que McCarthy jamás utiliza estos elementos mitológicos como simple decoración estética. El Cailleach funciona como símbolo de deterioro, culpa y muerte emocional. La película nunca necesita verbalizar demasiado sus metáforas porque todo está integrado en la puesta en escena. El clima, el deterioro del hotel y las propias criaturas parecen responder al estado psicológico del protagonista.

También resulta muy interesante cómo el director continúa desarrollando obsesiones visuales y temáticas que ya estaban presentes en sus trabajos anteriores. Los fans del cineasta encontrarán nuevamente figuras inquietantes inmóviles durante demasiado tiempo, objetos aparentemente inocentes convertidos en focos de tensión insoportable y salas que están pidiendo a gritos sal de aquí.

Los conejos, por supuesto, merecen mención aparte. Ya se habían convertido en una imagen recurrente dentro de su imaginario, especialmente tras ‘Caveat’, y aquí vuelven transformados en símbolos perturbadores que mezclan ternura deformada y amenaza subconsciente. Es uno de esos detalles que podrían parecer arbitrarios en otro director, pero que en McCarthy forman parte de una iconografía propia debido a un trauma de su propia infancia.

Además, ‘Hokum’ posee algo que el terror moderno suele olvidar: personalidad. Incluso cuando recurre a estructuras conocidas (la posada maldita, el huésped atormentado, la habitación prohibida), la ejecución tiene una sensibilidad muy concreta. La fotografía húmeda y sombría, el diseño sonoro agresivo y la forma de administrar el silencio convierten muchas escenas en ejercicios de pura tensión atmosférica. Y sí, hay jump scares. Pero están construidos con paciencia y precisión. McCarthy comprende que el susto funciona mejor cuando primero ha conseguido que el espectador se sienta incómodo. El sonido juega un papel esencial en ello, igual que la composición visual y la utilización enfermiza de la profundidad de campo.

‘Hokum’ no inventa el folk horror ni redefine el cine de fantasmas, pero sí confirma algo mucho más importante: Damian McCarthy empieza a poseer una voz completamente identificable dentro del terror contemporáneo. En una industria obsesionada con franquicias y fórmulas repetidas, eso vale muchísimo más que cualquier giro sorprendente. Porque al final, cuando termina la película, lo que permanece no son únicamente las imágenes terroríficas o los sobresaltos. Lo que se queda contigo es esa tristeza húmeda y enfermiza que recorre toda la obra. Como si Irlanda, sus mitos y sus fantasmas hubiesen encontrado una forma de instalarse dentro del espectador.

Ficha de ‘Hokum’

Estreno en España: 15 de mayo de 2026. Título original: Hokum. Duración: 101 min. País: Irlanda. Dirección: Damian McCarthy. Guion: Damian McCarthy. Música: Joseph Bishara. Fotografía: Colm Hogan. Reparto principal: Adam Scott, Peter Coonan, David Wilmot, Florence Ordesh, Will O’Connell, Michael Patric. Producción: Imagenation Abu Dhabi FZ, Tailored Films. Distribución: Beta Fiction Spain, Madfer Films. Género: terror. Web oficial.

Crítica: ‘Movida celestial’

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En qué plataforma ver Movida celestial

Una sátira ligera sobre el absurdo cotidiano

Estamos ante uno de esos casos en los que un director (Aziz Ansari) se reserva doble rol, director y protagonista. Y en otras ocasiones quizás habría que decir que es una tarea arriesgada, pues a parte de tener que dirigirse a sí mismo comparte protagonismo con dos actores que son pesos pesados. Pero es que estos dos actores que figuran también en el cartel de la película son muy conocidos por su generosidad y por entregarse a todo tipo de disparates. Ellos son Seth Rogen y Keanu Reeves. También es cierto que Ansari cuenta con la complicidad de Rogen tras haber actuado junto a él en ‘Juerga hasta el fin’ o ‘Cuerpos de seguridad’.

Estos fichajes son perfectos para construir una comedia que, bajo su apariencia ligera, apunta directamente a varias neurosis contemporáneas. La película gira en torno a un individuo atrapado en una rutina asfixiante, definida por sistemas de puntuación social (reseñas, estrellas, validación constante), trabajos diseñados para satisfacer caprichos del primer mundo (entregas exprés, experiencias personalizadas hasta lo absurdo), una red familiar donde la verdad es, en el mejor de los casos, flexible y por supuesto la ferocidad de las corporaciones que aumentan brutalmente su imagen de beneficio, mientras no hay una proporcionalidad en el sueldo de sus empleados.

Ansari dibuja este contexto con trazo amable, evitando la acidez corrosiva que podría esperarse de un planteamiento así. Su apuesta es clara: el humor blanco como vehículo de crítica. En ese sentido, ‘Movida celestial’ se sitúa más cerca de una fábula moderna que de una sátira mordaz. El resultado es coherente en su tono. La película no busca incomodar, sino generar una identificación suave, casi terapéutica, con el espectador.

Hay ecos evidentes de ‘Qué bello es vivir’ o de ‘Cuento de Navidad’ en su estructura moral (la revisión de una vida desde la perspectiva externa de un ángel o espíritu observador) y también de esas comedias de intercambio de roles donde el protagonista se ve obligado a experimentar realidades ajenas para comprender la suya. Sin embargo, Ansari introduce un componente propio: la burocratización del más allá como reflejo del caos organizado del presente, como ya vimos en la serie ‘Miracle workers’.

Ángeles y un Keanu Reeves más presente de lo esperado

Uno de los hallazgos más curiosos de la película es su representación del “más allá” como una estructura administrativa donde cada ángel de la guarda se especializa en un tipo concreto de muerte. Aquí entra en juego Keanu Reeves, quien interpreta a un ángel encargado de evitar accidentes provocados por el uso del móvil al volante (una de las ironías más contemporáneas del filme). Su personaje está deliberadamente cansado, frustrado por la repetición constante de errores humanos y por la sensación de poca relevancia de su labor.

Y, sin embargo, hay un matiz que convierte su presencia en algo especialmente disfrutable: es un auténtico gustazo verle sonreír. Tras años encadenando papeles de tono grave o físico (desde el inmutable John Wick hasta sus incursiones en el doblaje con ‘Sonic’), Reeves se permite aquí una ligereza poco habitual. Esa sonrisa, casi tímida en algunos momentos, introduce una calidez inesperada que humaniza al personaje y aporta un contrapunto emocional muy efectivo dentro del engranaje cómico. Reeves, jugando contra su propia imagen icónica, aporta una contención casi melancólica que eleva un material que, en otras manos, podría haberse quedado en lo anecdótico. Está muy presente y eso que su papel se concibió como un cameo y que su rotura de clavícula retrasó el rodaje.

Un cuento moderno con vocación de consuelo

‘Movida celestial’ se articula como un cuento con estructura clásica: un individuo enfrentado a su propia insignificancia aparente recibe una oportunidad (de corte sobrenatural) para reevaluar su vida. Aquí, el giro está en cómo esa reevaluación pasa por desmontar los parámetros artificiales que definen el éxito en la actualidad.

Ansari no pretende adaptar un esquema clásico a un contexto reconocible en la actualidad. La película evita el espectáculo, rehúye el artificio visual y se apoya casi exclusivamente en el guion y las interpretaciones. Esa decisión es, al mismo tiempo, su mayor virtud y su principal limitación. Funciona cuando el humor encuentra verdad en lo cotidiano (las interacciones laborales absurdas, la dureza de los estratos más bajos de la sociedad).

El tono blanco del humor puede resultar refrescante para algunos espectadores pues últimamente el humor llega cargado de agresividad o politización. No hay una voluntad de incomodar ni de llevar las ideas, todo está filtrado por una mirada conciliadora, casi optimista, que busca cerrar la experiencia con una sensación de equilibrio.

En comparación con otras obras que exploran la misma premisa existencial, ‘Movida celestial’ prefiere la cercanía antes que la trascendencia. No aspira a convertirse en una obra de referencia, pero sí en una pieza honesta, sin pretensiones opulentas. Y en ese terreno, cumple: es una película que entiende bien su alcance y no pretende ir más allá de lo que su tono permite, cuando, irónicamente se regodea bastante en un tema propulsado por el más allá.

Ficha de ‘Movida celestial’

Estreno en España: 15 de mayo de 2026. Título original: Good Fortune. Duración: 98 min. País: EE.UU. Dirección: Aziz Ansari. Guion: Aziz Ansari. Música: Carter Burwell. Fotografía: Adam Newport-Berra. Reparto principal: Keanu Reeves, Seth Rogen, Aziz Ansari, Keke Palmer, Sandra Oh. Producción: Lionsgate, Media Capital Technologies, Oh Brudder Productions. Distribución: Vértice Cine. Género: comedia, fantástico. Web oficial.