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Crítica: ‘El pasajero nocturno’

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El autosop más auto que he visto

André Øvredal lleva años demostrando que es uno de los cineastas más interesantes del terror contemporáneo. Desde el falso documental folclórico de ‘Trollhunter’ hasta la inquietante ‘La autopsia de Jane Doe’, pasando por su peculiar aproximación a ‘Drácula’ en ‘El último viaje del Demeter’, el director noruego ha sabido moverse entre distintos subgéneros sin perder nunca una identidad reconocible. Ahora, con ‘El pasajero nocturno’, se lanza de lleno a un tipo de terror mucho más inmediato, más físico y deliberadamente diseñado para jugar con los nervios del espectador. Y sí, también más cercano a ese cine que muchos desprecian rápidamente como “películas de sustos para adolescentes” porque parecen que se hacen en piloto automático bajo determinados esquemas. El problema es que Øvredal demuestra aquí que incluso dentro de ese molde todavía se puede hacer cine tremendamente eficaz.

Porque ‘El pasajero nocturno’ tiene una idea fantástica desde su propia premisa: una entidad sobrenatural que se cuela en los vehículos de sus víctimas como si estuviera haciendo autostop sin haber sido invitada jamás a subir. Es por eso el autosop más auto que he visto en mi vida. La película convierte una camper, espacio cotidiano asociado a libertad y movimiento, en una trampa cerrada donde cualquier trayecto puede convertirse en una sentencia. Hay algo profundamente incómodo en la forma en la que el filme transforma algo tan rutinario como conducir de noche en una experiencia paranoica.

André Øvredal abraza el terror de sobresalto sin complejos

Lo interesante es que Øvredal no intenta disfrazar lo que está haciendo. No pretende construir un discurso elevado sobre el trauma ni esconder el terror bajo capas de simbolismo excesivamente solemne. ‘El pasajero nocturno’ quiere tensar al espectador, quiere jugar con él y quiere hacerlo saltar del asiento. De manera sincera y sinceramente y lo consigue.

El director demuestra dominio del tempo. Hay escenas construidas con paciencia, dejando que la tensión crezca lentamente antes de romperla con sobresaltos muy medidos. Y lo hace exprimiendo al máximo el cine tipo stalker o persecución sobrenatural, similar a ‘It follows’, ‘Dead end’ o ‘La monja’ de hecho en este filme también está inmiscuido el productor Gary Dauberman. Incluso quienes están muy curtidos en cine de terror probablemente se llevarán tres o cuatro sacudidas genuinas.

El primer gran susto ya deja claras las intenciones de la película, pero hay otra secuencia que es directamente una pequeña lección de suspense moderno. Øvredal exprime los espacios vacíos, la iluminación artificial y la vulnerabilidad cotidiana con enorme precisión. Hay una sensación constante de que cualquier rincón puede convertirse en una amenaza.

Sin embargo, la gran secuencia del filme es otra. La del proyector. Quien haya visto la película sabrá inmediatamente de cuál hablo. Y quien no la haya visto probablemente descubrirá ahí el verdadero corazón creativo de la propuesta. Tengo la sensación de que ‘El pasajero nocturno’ nace a partir de la necesidad de construir esa escena concreta. Como si alguien hubiese imaginado primero esa idea visual y luego hubiese levantado el resto de la película alrededor de ella. No explica nada de la trama ni resuelve el misterio principal, pero sí resume perfectamente el tipo de terror que busca Øvredal: uno basado en la percepción, en la anticipación y en la ansiedad de mirar donde no quieres mirar.

Un filme de esos que inventa reglas sobre la marcha

Eso sí, la película tiene defectos bastante evidentes. El principal es uno muy habitual dentro del terror sobrenatural moderno: las reglas de su universo parecen ir apareciendo e incluso cambiando según lo necesita el guion. La entidad funciona a veces de una manera y otras de otra completamente distinta, y el filme nunca termina de construir una mitología sólida que sostenga todas sus ideas. Hay elementos relacionados con el componente religioso cristiano que aparecen pero que no terminan de desarrollarse de forma realmente consistente.

Y, aun así, funciona. Funciona porque Øvredal entiende perfectamente que el cine de terror no siempre necesita una explicación perfecta para generar sensaciones potentes. La película sabe mantener el ritmo, sabe administrar la adrenalina y, sobre todo, sabe divertirse. Hay incluso momentos de humor inesperadamente efectivos que alivian la presión antes de volver a comprimir el estómago del espectador. El mejor ejemplo es probablemente esa escena del claxon, es absurda y liberadora al mismo tiempo.

Además, el filme conecta bastante bien con cierto retrato generacional contemporáneo. Sus personajes viven buscando experiencias constantes, emociones inmediatas y libertad absoluta, evitando cualquier tipo de atadura emocional o vital. No hay aquí grandes reflexiones filosóficas sobre ello, pero sí una mirada bastante clara hacia una juventud hiperestimulada que necesita sentir algo continuamente y a la vez buscar su lugar en el mundo. La película utiliza ese contexto simplemente como combustible narrativo, no como tesis moralizante.

Terror comercial hecho con auténtico talento

Quizá algunos espectadores encuentren ‘El pasajero nocturno’ superficial o vacía. Y probablemente tengan razón en parte. Pero también sería injusto exigirle una profundidad que jamás promete. Øvredal no está intentando reinventar el género ni construir una obra trascendental. Lo que quiere es fabricar un chorreo de tensión sobrenatural y demostrar que todavía se pueden hacer películas de sustos realmente eficaces en una época donde el público parece inmunizado.

Además, hay pequeños detalles de producción y puesta en escena que refuerzan esa sensación de autoría. Øvredal siempre se esmera por diseñar los sustos desde el lenguaje visual y sonoro antes incluso que desde el guion. Y se nota. Hay planos pensados para manipular la mirada del espectador y secuencias enteras construidas alrededor de silencios incómodos o sonidos aparentemente cotidianos.

Con ‘El pasajero nocturno’, André Øvredal añade otro título sólido a una filmografía cada vez más interesante. Puede que no sea su obra más redonda ni la más compleja, pero sí confirma algo importante: parece dispuesto a demostrar que puede sobrevivir dentro de cualquier variante del terror. Folklore, vampiros, fantasmas, brujas o sustos de manual. Todo pasa por su filtro con una solvencia envidiable.

Ficha de ‘El pasajero nocturno’

Estreno en España: 22 de mayo de 2026. Título original: Passenger. Duración: 94 min. País: EE.UU. Dirección: André Øvredal. Guion: Zachary Donohue, T.W. Burgess. Música: Christopher Young. Fotografía: Federico Verardi. Reparto principal: Jacob Scipio, Lou Llobell, Melissa Leo. Producción: 18Hz productions, Coin Operated, Pamount Pictures. Distribución: Paramount Pictures. Género: terror. Web oficial.

Crítica: ‘Jack Ryan, de Tom Clancy: Guerra encubierta’

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Cuanto más se acerca Jack Ryan a los despachos, más se sumerge en la acción

Hay algo curioso en la evolución audiovisual de Jack Ryan. El personaje creado por Tom Clancy nació como un analista, un hombre más cercano al despacho y al cálculo geopolítico que al gatillo fácil. Sin embargo, con el paso de las décadas y de las adaptaciones, Hollywood ha ido empujándolo hacia territorios cada vez más cercanos a la espectacularidad del blockbuster de espionaje. ‘Jack Ryan, de Tom Clancy: Guerra encubierta’, dirigida por Andrew Bernstein, termina de abrazar esa transformación y convierte a John Krasinski en una suerte de cruce entre Ethan Hunt y James Bond, aunque mucho más terrenal, más vulnerable y menos estilizado. Es curioso, pues su propia evolución a lo largo de las temporadas de las series le han ido acercando más a los despachos pero convirtiéndole a la vez en un héroe diestro en las armas y las persecuciones.

La película (que llega a Prime Video el 20 de mayo) funciona como continuación y cierre de la serie iniciada en 2018. De hecho, buena parte de la conversación alrededor del proyecto gira precisamente en torno a eso: el aparente adiós definitivo de Krasinski al personaje. Diversos medios estadounidenses han señalado que esta producción fue concebida como una despedida cinematográfica tras el final de la cuarta temporada, en lugar de desarrollar una quinta tanda de episodios. Y se nota. ‘Guerra encubierta’ tiene constantemente aroma de epílogo, de última misión para un héroe que ha terminado devorado por el propio engranaje industrial del streaming. Y se supone que puede suponer el inicio de spin-offs, pero no da ninguna pista.

Entre ‘Juego de patriotas’ y ‘Misión: imposible’

Conviene recordar que Jack Ryan ya había pasado antes por el cine mucho antes de la serie de Prime Video. Alec Baldwin protagonizó ‘La caza del Octubre Rojo’, quizá la adaptación más elegante del universo Clancy. Después llegaría Harrison Ford con ‘Juego de patriotas’ y ‘Peligro inminente’, probablemente las películas que mejor entendieron el equilibrio entre intriga política y thriller de acción. Más tarde aparecería Ben Affleck en ‘Pánico nuclear’ y finalmente Chris Pine en ‘Jack Ryan: Operación sombra’, una cinta producida por Paramount Pictures que intentó relanzar la franquicia sin demasiado éxito.

‘Guerra encubierta’ no está entre las mejores adaptaciones del imaginario de Clancy. Le falta la densidad paranoica de ‘La caza del Octubre Rojo’ y la contundencia política de las aventuras noventeras de Harrison Ford. A cambio, ofrece una versión más ligera y contemporánea del personaje, mucho más enfocada en la adrenalina inmediata y en la sensación de espectáculo global.

Y ahí es donde aparece la comparación inevitable con ‘Misión: imposible’. Igual que sucedía al comienzo de la última entrega protagonizada por Tom Cruise, esta película parece empeñada en arrojar sobre el espectador una avalancha de nombres, organismos gubernamentales, operaciones secretas y conspiraciones cruzadas. El problema no es tanto la complejidad como la velocidad con la que se presenta todo. Durante buena parte del primer acto uno tiene la sensación de estar intentando recordar quién trabaja para quién mientras la narración sigue avanzando sin esperar a nadie.

Lo curioso es que, pese a ello, no resulta imprescindible haber visto la serie. Bernstein y los guionistas consiguen que el espectador pueda entrar relativamente rápido en el juego gracias a una estructura muy clásica de thriller internacional. Hay relaciones previas y referencias constantes al pasado reciente del personaje, sí, pero el filme entiende que también necesita captar a quienes simplemente buscan una película de espionaje de gran presupuesto para una noche de streaming.

Andrew Bernstein y la televisión de prestigio como escuela de acción

La elección de Andrew Bernstein como director resulta bastante lógica. Además de haber dirigido varios episodios de ‘Jack Ryan’, Bernstein lleva décadas moviéndose dentro de la televisión estadounidense de prestigio. Ha pasado por series como ‘Ozark’, ‘Fear the Walking Dead’ o ‘El visitante’, pero resulta especialmente simpático recordar que inició su carrera en un tipo de ficción política completamente distinto: ‘El ala oeste de la Casa Blanca’, aquella maravillosa serie creada por Aaron Sorkin que convirtió los pasillos presidenciales en un espacio de idealismo, diálogo brillante y tensión institucional.

Ese origen se percibe todavía en algunos momentos de ‘Guerra encubierta’. Bernstein parece más cómodo cuando filma reuniones tensas, conversaciones estratégicas o escenas donde los personajes discuten implicaciones geopolíticas que cuando la película entra en modo persecución global. Aun así, demuestra oficio suficiente para sostener un espectáculo musculoso y bastante eficaz.

Visualmente, además, hay una clara intención de acercar el universo Ryan a la estética contemporánea del “espionaje premium”. La fotografía apuesta por tonos fríos, ciudades impersonales y espacios corporativos que refuerzan la idea de un mundo dominado por agencias, contratistas privados y estructuras invisibles de poder. Por el contrario también nos sumerge en escenarios grotescamente lujosos como las calles de Dubai. Este último detalle no es casual pues desde 2012, Paramount licenció su nombre y su identidad visual para desarrollar hoteles y complejos de lujo inspirados en Hollywood en Dubái. Todo ello muy en la línea de las grandes franquicias actuales.

Y sí, resulta curioso comprobar cómo tanto ‘Misión: imposible’ como el universo Jack Ryan terminan orbitando alrededor de Paramount Pictures y Prime Video, dos gigantes que parecen empeñados en convertir el thriller de espionaje en uno de los pilares del entretenimiento mainstream contemporáneo. Recordemos que Amazon es propietaria actualmente de la franquicia de 007.

Krasinski, por su parte, sale claramente reforzado. Hace años todavía costaba separar su imagen del entrañable Jim de ‘The Office’. Ahora ya no. Aquí aparece completamente consolidado como héroe de acción moderno: cercano, cansado, inteligente y menos invulnerable que los espías clásicos. Su Jack Ryan sigue transmitiendo la sensación de ser un hombre normal atrapado constantemente en situaciones extraordinarias. Y quizá ahí siga residiendo el principal atractivo del personaje. Porque mientras Bond representa fantasía y Ethan Hunt rozaba ya lo superheroico, Jack Ryan continúa siendo el analista que accidentalmente termina salvando el mundo.

Ficha de ‘Jack Ryan, de Tom Clancy Guerra: encubierta’

Estreno en España: 20 de mayo de 2026. Título original: Jack Ryan: Ghost War. Duración: 105 min. País: EE.UU. Dirección: Andrew Bernstein. Guion: Aaron Rabin, John Krasinski. Música: Ramin Djawadi, William Marriott. Fotografía: Arnau Valls Colomer. Reparto principal: John Krasinski, Wendell Pierce, Michael Kell, Max Beesley, JJ Feild, Douglas Hodge, Betty Gabriel, Sienna Miller. Producción: Amazon MGM Studios, Epic Films, Genre Arts, Paramount Pictures, Push, Boot, Skydance Media, Sunday Night. Distribución: Prime Video. Género: suspense, acción. Web oficial.

Crítica: ‘Las catadoras de Hitler’

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Una ruleta rusa del fanatismo que demuestra una vez más que la II Guerra Mundial nunca parará de horrorizarnos

Hay una afirmación recurrente en el discurso cinematográfico contemporáneo: “ya se ha contado todo sobre la Segunda Guerra Mundial”. Uno ya no sabe qué guerra tiene más películas, si la II Guerra Mundial o la Civil Española. Sin embargo, ‘Las catadoras de Hitler’, dirigida por Silvio Soldini, se erige como una refutación precisa de esa idea. La película rescata un episodio tan insólito como verídico: el de las quince mujeres obligadas a probar la comida de Adolf Hitler para evitar posibles envenenamientos. Este hecho, descubierto por una de ellas, Margot Wölk, aporta una perspectiva inédita y profundamente incómoda del régimen nazi, una de las inagotables y detestables fuentes para el cine.

Desde su arranque, la película adopta un punto de vista que podría calificarse de radical: el de mujeres que no necesariamente abrazan el nazismo como ideología, pero sí mantienen una devoción o, al menos, una aceptación inquietante hacia la figura de Hitler. Este matiz es clave, porque desplaza el foco desde el habitual relato de víctimas y verdugos hacia una zona moralmente ambigua, donde el miedo, la supervivencia y el adoctrinamiento se entrelazan.

El espectador se ve así sumergido en una dinámica que recuerda a rituales de poder de otras épocas (como los catadores en la Roma de Claudio o en la corte de Isabel I de Inglaterra), pero trasladados al contexto de un régimen totalitario moderno. La diferencia es que aquí el riesgo no es ceremonial, sino cotidiano, repetitivo, casi banal en su horror.

Entre la tensión psicológica y el drama humano

Uno de los grandes aciertos de ‘Las catadoras de Hitler’ es su capacidad para construir tensión a partir de lo aparentemente rutinario. Cada comida se convierte en una especie de ruleta rusa silenciosa: platos vegetarianos (en línea con las conocidas costumbres alimenticias de Hitler) que esconden la posibilidad constante de la muerte. La amenaza no se materializa necesariamente, pero su presencia es suficiente para erosionar la estabilidad emocional de las protagonistas.

La película transcurre, además, en un contexto donde Hitler ya se encuentra recluido en su búnker, lo que añade una capa adicional de aislamiento y paranoia. Las catadoras viven atrapadas en un microcosmos donde la lealtad al Führer se pone a prueba a diario, no tanto por convicción ideológica, sino por pura inercia vital. Aquí, Soldini plantea un dilema moral persistente: ¿hasta qué punto puede considerarse lealtad lo que en realidad es miedo a la locura de unos pocos?

El guion (firmado por hasta seis escritores, un dato que en sí mismo resulta revelador) se esfuerza por explorar las relaciones entre estas mujeres. Proceden de entornos diversos: algunas de ciudades acomodadas, otras de contextos más humildes castigados por la guerra. Este contraste social introduce un conflicto interesante, aunque no siempre plenamente desarrollado. Lo que sí las une de manera contundente es la ausencia de sus maridos, combatientes en el frente, una herida emocional compartida que actúa como nexo y, al mismo tiempo, como detonante de tensiones internas.

No obstante, aquí es donde la película empieza a mostrar ciertas fisuras. La inclusión de subtramas románticas parece responder más a una necesidad de alargar el metraje que a una exigencia narrativa real. Estas digresiones diluyen en ocasiones la intensidad del núcleo dramático, restando fuerza a una premisa que, por sí sola, ya es suficientemente poderosa.

Un relato necesario, aunque irregular

Desde un punto de vista cinematográfico, ‘Las catadoras de Hitler’ destaca por su sobriedad formal. Soldini opta por una puesta en escena contenida, casi austera, que refuerza la sensación de claustrofobia y vigilancia constante. No hay grandes alardes visuales, pero sí una coherencia estética que acompaña el tono opresivo del relato. Casi todo transcurre en un comedor, en pequeñas o humildes casas. Hasta el patio en el que han de pasar la sobremesa para ver si hace efecto algún veneno es un reducido jardín.

Sería injusto desestimar la película por su duración o por su faceta romántica (que en el fondo responde a asuntos malsanos). ‘Las catadoras de Hitler’ aporta una mirada lateral, íntima y profundamente inquietante. Nos recuerda que el horror de la guerra no solo se manifiesta en el frente, sino también en los espacios cotidianos, en los gestos más simples, como sentarse a la mesa.

Ficha de ‘Las catadoras de Hitler’

Estreno en España: 22 de mayo de 2026. Título original: Le assaggiatrici. Duración: 123 min. País: Suiza, Italia, Bélgica. Dirección: Silvio Soldini. Guion: Doriana Leondeff, Silvio Soldini, Cristina Comencini, Giulia Calenda, Ilaria Macchia, Lucio Ricca. Fotografía: Renato Berta. Reparto principal: Elisa Schlott, Max Riemelt, Alma Hasun, Emma Falck, Olga Von Luckwald, Berit Vander, Kriemhild Hamann, Thea Rasche. Producción: Lumière & Co., Tarantula, Telefilm, Vision Distribution, Ministero della Cultura (MiC), Regione Lazio, IDM Südtirol – Alto Adige Film Fund. Distribución: Mirror Audiovisual. Género: drama, hechos reales. Web oficial.

Crítica: ‘The Punisher: One Last Kill’

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Un capítulo puente intentando domesticar lo indomable

Resulta complicado abordar ‘The Punisher: One Last Kill’ como si fuese un largometraje autónomo. Su propia estructura se resiste a ello y en ese sentido creo que han sido bastante honestos a la hora de publicitarlo. Más que una película al uso es un capítulo que funciona como una pieza intermedia, colocado entre acontecimientos mayores del universo televisivo de Marvel. El problema es que tampoco termina de sentirse indispensable. Está ahí para para empujar ligeramente a Frank Castle hacia un nuevo estado emocional y narrativo, y poco más.

La obra se sitúa evidentemente después de la segunda temporada de ‘The Punisher’ y, según todo apunta, transcurre de manera paralela a los sucesos de ‘Daredevil: Born Again’ temporada 2. La ciudad aparece sumida en un caos extraño, una especie de vacío moral donde apenas quedan vigilantes capaces de imponer cierto orden. Sobre el papel, la conexión tiene sentido. En la práctica, el especial parece desligado del resto de la continuidad, como un fanmade con escena digital de poca monta incluida. Incluso cuando menciona o respeta acontecimientos previos, transmite la sensación de ser un relato encapsulado, aislado del resto del MCU callejero.

Quizá ahí radique precisamente su verdadera función. Más que contar algo imprescindible, ‘The Punisher: One Last Kill’ parece existir para cerrar heridas concretas y recolocar psicológicamente al personaje antes de su futura aparición en ‘Spider-Man: Brand New Day’. Y visto desde esa perspectiva, muchas decisiones empiezan a cobrar sentido. Frank Castle necesitaba ser reducido de nuevo a sus elementos básicos para después reconstruirse parcialmente. El especial no pretende evolucionar ni revolucionar al personaje, sino estabilizarlo.

Jon Bernthal vuelve a demostrar por qué su versión de Punisher sigue siendo la definitiva para buena parte del público contemporáneo. El actor entiende que Frank Castle ya no puede ser simplemente una máquina de matar con frases lapidarias. Aquí es un hombre agotado, deteriorado mentalmente, acosado por recuerdos y atrapado dentro de una espiral de culpa interminable. Su mayor enemigo no son los mafiosos ni los matones de turno. Es él mismo.

Y eso explica también el retorno constante al trauma familiar. Sí, otra vez la pérdida de su esposa e hijos. Otra vez las pesadillas. Otra vez el estrés postraumático dominando cada rincón de la narración. Nadie había pedido realmente regresar a ese punto, especialmente después de tantas iteraciones previas del personaje, pero el especial insiste en ello con una terquedad casi obsesiva. Frank vive como un cadáver funcional. Apenas duerme. Apenas habla. Apenas distingue entre castigo y rutina.

Violencia seca, brutal y sin heroicidades

Afortunadamente, ‘The Punisher: One Last Kill’ comprende que el personaje no puede sostenerse únicamente sobre introspección y sufrimiento psicológico. Hay violencia. Mucha violencia. Y cuando aparece, el especial encuentra sus mejores momentos.

Algunas secuencias recuerdan claramente a ‘Dredd’ por esa sensación de brutalidad urbana encerrada en espacios opresivos y balconadas. Otras evocan el salvajismo físico de ‘Oldboy’, especialmente en enfrentamientos donde la cámara privilegia el agotamiento corporal antes que la espectacularidad superheroica tradicional. Aquí los cuchillos salpican sangre. Los disparos rompen huesos. La violencia no aparece como estética cool, sino como consecuencia inevitable.

Y conviene recordarlo porque Marvel parece olvidarlo a menudo: Punisher mata. No tiene el código moral de Daredevil. No existe espacio para discursos sobre redención cuando Frank entra en acción. El especial entiende eso mejor que muchas adaptaciones anteriores del personaje. Este Punisher está completamente sonado. No transmite miedo porque sea invencible, sino porque parece alguien que ya no distingue entre sobrevivir y autodestruirse.

También hay una decisión particularmente significativa desde el inicio. La historia comienza mal. Muy mal. Hay un perro. Y quien conozca mínimamente el lenguaje emocional del thriller contemporáneo ya sabe lo que eso significa.

Una despedida parcial antes de una nueva etapa

El principal problema de ‘The Punisher: One Last Kill’ es que nunca termina de justificar plenamente su existencia como obra independiente. Tiene sentido industrialmente. Tiene sentido dentro de la maquinaria narrativa de Marvel. Incluso tiene sentido como puente psicológico. Pero dramáticamente se queda a medio camino entre episodio piloto, epílogo y terapia emocional para su protagonista.

Eso provoca una sensación extraña. El especial parece querer cerrar asuntos pendientes mientras simultáneamente prepara algo distinto. No funciona como conclusión definitiva ni como verdadero renacimiento. Simplemente mueve piezas sobre el tablero.

Aun así, ‘The Punisher: One Last Kill’ posee suficiente personalidad sombría y suficiente brutalidad física como para resultar disfrutable. Es simplemente una última parada en el descenso emocional de un hombre incapaz de dejar de castigarse a sí mismo. Y quizá eso sea lo más honesto que podía ofrecer esta etapa del personaje, pero ya lo sabíamos.

Ficha de ‘The Punisher: One Last Kill’

Estreno en España: 12 de mayo de 2026. Título original: The Punisher: One Last Kill. Duración: 60 min. País: EE.UU. Dirección: Reinaldo Marcus Green. Guion: Jon Bernthal, Reinaldo Marcus Green. Música: Kris Bowers. Fotografía: Robert Elswit. Reparto principal: Jon Bernthal, Judith Light, Deborah Ann Woll, Jason R. Moore, Kelli Barrett, Andre Royo, John Douglas Thompson, Eduardo Campirano. Producción: Marvel Studios. Distribución: Disney+. Género: acción. Web oficial.

Crítica: ‘Hokum’

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Con ‘Hokum’ los mitos y fantasmas irlandeses encuentran la forma de instalarse dentro del espectador

Esta película viene para reafirmar el gran potencial de un autor, porque de momento es eso, autor pues no responde a exigencias comerciales pese a contar con el estudio de ‘Longlegs’ y los productores de ‘Weapons’. Él es Damian McCarthy. En su día os avisamos con ‘Caveat’ y convencimos a otros muchos con ‘Oddity’ de que este director es un gran generador de historias y atmósferas tensas y terroríficas. Ahora con ‘Hokum’ reincidimos con energía, ved las películas de este irlandés.

La premisa puede ser arquetípica, un escritor busca apartarse del mundanal ruido y las distracciones para escribir su nueva novela. Esta es la excusa perfecta para desplazarse al lugar donde sus padres pasaron su luna de miel. Con esto llega un gran acierto de la película, parece que todo es más superficial o casual, pero responde a inquietudes más profundas. El hecho de que la acción suceda en las apartadas tierras irlandesas rememora inevitablemente a la figura de Bram Stoker (archiconocido autor de ‘Drácula’ nacido en Irlanda que dio a luz a su obra maestra en pequeños pueblos de la costa británica).

El protagonista interpretado por Adam Scott es irascible, borde y amargado. Eso responde a algo muy importante, que no voy a desvelar. Pero ese carácter sombrío aporta para desarrollar el terror de manera eficiente y no solo con sustos, sino con un desarrollo emocional. Todo responde a una historia de perdón personal y evolución, lo cual, se traduce en última instancia en un desbloqueo artístico y creativo.

El terror como reflejo de la culpa y la identidad

Lo verdaderamente interesante de ‘Hokum’ no es que Damian McCarthy vuelva a demostrar que domina el sobresalto o la atmósfera malsana (que lo hace), sino cómo consigue que todos los elementos sobrenaturales tengan un eco psicológico. El director irlandés entiende que el horror funciona mejor cuando las entidades, leyendas o apariciones no son únicamente amenazas externas, sino materializaciones de heridas internas.

La película juega continuamente con la frontera entre lo tangible y lo emocional. El hotel aislado, los pasillos húmedos, las habitaciones selladas y la sensación constante de podredumbre moral no solo sirven para construir tensión, sino para reflejar el estado mental del protagonista. Ohm Bauman (el personaje de Adam Scott) es alguien incapaz de escapar de sí mismo. Aunque viaja buscando silencio y concentración creativa, lo que realmente encuentra es una confrontación inevitable con aquello que ha reprimido durante años.

Aquí es donde McCarthy demuestra una inteligencia narrativa muy superior a la media del terror contemporáneo. Otros directores habrían convertido la película en una sucesión de sustos y criaturas extrañas. Él utiliza esos recursos para hablar de culpa, bloqueo emocional y trauma. El horror en ‘Hokum’ no nace exclusivamente de la amenaza física, sino de la incapacidad del personaje para procesar el dolor y aceptar responsabilidades.

En ese sentido, el filme conecta de manera brillante con la tradición del folk horror europeo. Hay algo profundamente ancestral en cómo la película plantea el choque entre el racionalismo moderno y el peso de las supersticiones locales. El protagonista llega a Irlanda con cinismo estadounidense, con una mirada descreída y práctica. Pero el entorno parece rechazar esa actitud. Los lugareños, las historias transmitidas oralmente y la propia geografía convierten el paisaje en una entidad hostil y antiquísima.

McCarthy vuelve a demostrar además su obsesión por los espacios cerrados y opresivos. Igual que ocurría en ‘Caveat’ o ‘Oddity’, aquí los pasillos estrechos, los sótanos y las habitaciones clausuradas generan una sensación enfermiza de encierro. Incluso cuando el personaje está al aire libre, Irlanda parece tragárselo. Hay barro, niebla, lluvia y vegetación húmeda por todas partes. La naturaleza nunca transmite paz, sino decadencia.

Conejos, folklore gaélico y el regreso de los fantasmas de McCarthy

A parte de la constante referencia a los conejos espeluznantes hay otras pautas que se repiten en la obra de McCarthy. Hay una mezcla de racionalidad moderna con superstición local y folklore antiguo, muy propia tanto de Stoker como de sus películas. En este caso lo que se maneja en ‘Hokum’ es el Cailleach, la figura de la mitología gaélica asociada al invierno, la vejez y encargada de traer el frío y las tormentas desde el Samhain, de ahí que la película se ambiente en Halloween.

Lo fascinante es que McCarthy jamás utiliza estos elementos mitológicos como simple decoración estética. El Cailleach funciona como símbolo de deterioro, culpa y muerte emocional. La película nunca necesita verbalizar demasiado sus metáforas porque todo está integrado en la puesta en escena. El clima, el deterioro del hotel y las propias criaturas parecen responder al estado psicológico del protagonista.

También resulta muy interesante cómo el director continúa desarrollando obsesiones visuales y temáticas que ya estaban presentes en sus trabajos anteriores. Los fans del cineasta encontrarán nuevamente figuras inquietantes inmóviles durante demasiado tiempo, objetos aparentemente inocentes convertidos en focos de tensión insoportable y salas que están pidiendo a gritos sal de aquí.

Los conejos, por supuesto, merecen mención aparte. Ya se habían convertido en una imagen recurrente dentro de su imaginario, especialmente tras ‘Caveat’, y aquí vuelven transformados en símbolos perturbadores que mezclan ternura deformada y amenaza subconsciente. Es uno de esos detalles que podrían parecer arbitrarios en otro director, pero que en McCarthy forman parte de una iconografía propia debido a un trauma de su propia infancia.

Además, ‘Hokum’ posee algo que el terror moderno suele olvidar: personalidad. Incluso cuando recurre a estructuras conocidas (la posada maldita, el huésped atormentado, la habitación prohibida), la ejecución tiene una sensibilidad muy concreta. La fotografía húmeda y sombría, el diseño sonoro agresivo y la forma de administrar el silencio convierten muchas escenas en ejercicios de pura tensión atmosférica. Y sí, hay jump scares. Pero están construidos con paciencia y precisión. McCarthy comprende que el susto funciona mejor cuando primero ha conseguido que el espectador se sienta incómodo. El sonido juega un papel esencial en ello, igual que la composición visual y la utilización enfermiza de la profundidad de campo.

‘Hokum’ no inventa el folk horror ni redefine el cine de fantasmas, pero sí confirma algo mucho más importante: Damian McCarthy empieza a poseer una voz completamente identificable dentro del terror contemporáneo. En una industria obsesionada con franquicias y fórmulas repetidas, eso vale muchísimo más que cualquier giro sorprendente. Porque al final, cuando termina la película, lo que permanece no son únicamente las imágenes terroríficas o los sobresaltos. Lo que se queda contigo es esa tristeza húmeda y enfermiza que recorre toda la obra. Como si Irlanda, sus mitos y sus fantasmas hubiesen encontrado una forma de instalarse dentro del espectador.

Ficha de ‘Hokum’

Estreno en España: 15 de mayo de 2026. Título original: Hokum. Duración: 101 min. País: Irlanda. Dirección: Damian McCarthy. Guion: Damian McCarthy. Música: Joseph Bishara. Fotografía: Colm Hogan. Reparto principal: Adam Scott, Peter Coonan, David Wilmot, Florence Ordesh, Will O’Connell, Michael Patric. Producción: Imagenation Abu Dhabi FZ, Tailored Films. Distribución: Beta Fiction Spain, Madfer Films. Género: terror. Web oficial.

Crítica: ‘Movida celestial’

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En qué plataforma ver Movida celestial

Una sátira ligera sobre el absurdo cotidiano

Estamos ante uno de esos casos en los que un director (Aziz Ansari) se reserva doble rol, director y protagonista. Y en otras ocasiones quizás habría que decir que es una tarea arriesgada, pues a parte de tener que dirigirse a sí mismo comparte protagonismo con dos actores que son pesos pesados. Pero es que estos dos actores que figuran también en el cartel de la película son muy conocidos por su generosidad y por entregarse a todo tipo de disparates. Ellos son Seth Rogen y Keanu Reeves. También es cierto que Ansari cuenta con la complicidad de Rogen tras haber actuado junto a él en ‘Juerga hasta el fin’ o ‘Cuerpos de seguridad’.

Estos fichajes son perfectos para construir una comedia que, bajo su apariencia ligera, apunta directamente a varias neurosis contemporáneas. La película gira en torno a un individuo atrapado en una rutina asfixiante, definida por sistemas de puntuación social (reseñas, estrellas, validación constante), trabajos diseñados para satisfacer caprichos del primer mundo (entregas exprés, experiencias personalizadas hasta lo absurdo), una red familiar donde la verdad es, en el mejor de los casos, flexible y por supuesto la ferocidad de las corporaciones que aumentan brutalmente su imagen de beneficio, mientras no hay una proporcionalidad en el sueldo de sus empleados.

Ansari dibuja este contexto con trazo amable, evitando la acidez corrosiva que podría esperarse de un planteamiento así. Su apuesta es clara: el humor blanco como vehículo de crítica. En ese sentido, ‘Movida celestial’ se sitúa más cerca de una fábula moderna que de una sátira mordaz. El resultado es coherente en su tono. La película no busca incomodar, sino generar una identificación suave, casi terapéutica, con el espectador.

Hay ecos evidentes de ‘Qué bello es vivir’ o de ‘Cuento de Navidad’ en su estructura moral (la revisión de una vida desde la perspectiva externa de un ángel o espíritu observador) y también de esas comedias de intercambio de roles donde el protagonista se ve obligado a experimentar realidades ajenas para comprender la suya. Sin embargo, Ansari introduce un componente propio: la burocratización del más allá como reflejo del caos organizado del presente, como ya vimos en la serie ‘Miracle workers’.

Ángeles y un Keanu Reeves más presente de lo esperado

Uno de los hallazgos más curiosos de la película es su representación del “más allá” como una estructura administrativa donde cada ángel de la guarda se especializa en un tipo concreto de muerte. Aquí entra en juego Keanu Reeves, quien interpreta a un ángel encargado de evitar accidentes provocados por el uso del móvil al volante (una de las ironías más contemporáneas del filme). Su personaje está deliberadamente cansado, frustrado por la repetición constante de errores humanos y por la sensación de poca relevancia de su labor.

Y, sin embargo, hay un matiz que convierte su presencia en algo especialmente disfrutable: es un auténtico gustazo verle sonreír. Tras años encadenando papeles de tono grave o físico (desde el inmutable John Wick hasta sus incursiones en el doblaje con ‘Sonic’), Reeves se permite aquí una ligereza poco habitual. Esa sonrisa, casi tímida en algunos momentos, introduce una calidez inesperada que humaniza al personaje y aporta un contrapunto emocional muy efectivo dentro del engranaje cómico. Reeves, jugando contra su propia imagen icónica, aporta una contención casi melancólica que eleva un material que, en otras manos, podría haberse quedado en lo anecdótico. Está muy presente y eso que su papel se concibió como un cameo y que su rotura de clavícula retrasó el rodaje.

Un cuento moderno con vocación de consuelo

‘Movida celestial’ se articula como un cuento con estructura clásica: un individuo enfrentado a su propia insignificancia aparente recibe una oportunidad (de corte sobrenatural) para reevaluar su vida. Aquí, el giro está en cómo esa reevaluación pasa por desmontar los parámetros artificiales que definen el éxito en la actualidad.

Ansari no pretende adaptar un esquema clásico a un contexto reconocible en la actualidad. La película evita el espectáculo, rehúye el artificio visual y se apoya casi exclusivamente en el guion y las interpretaciones. Esa decisión es, al mismo tiempo, su mayor virtud y su principal limitación. Funciona cuando el humor encuentra verdad en lo cotidiano (las interacciones laborales absurdas, la dureza de los estratos más bajos de la sociedad).

El tono blanco del humor puede resultar refrescante para algunos espectadores pues últimamente el humor llega cargado de agresividad o politización. No hay una voluntad de incomodar ni de llevar las ideas, todo está filtrado por una mirada conciliadora, casi optimista, que busca cerrar la experiencia con una sensación de equilibrio.

En comparación con otras obras que exploran la misma premisa existencial, ‘Movida celestial’ prefiere la cercanía antes que la trascendencia. No aspira a convertirse en una obra de referencia, pero sí en una pieza honesta, sin pretensiones opulentas. Y en ese terreno, cumple: es una película que entiende bien su alcance y no pretende ir más allá de lo que su tono permite, cuando, irónicamente se regodea bastante en un tema propulsado por el más allá.

Ficha de ‘Movida celestial’

Estreno en España: 15 de mayo de 2026. Título original: Good Fortune. Duración: 98 min. País: EE.UU. Dirección: Aziz Ansari. Guion: Aziz Ansari. Música: Carter Burwell. Fotografía: Adam Newport-Berra. Reparto principal: Keanu Reeves, Seth Rogen, Aziz Ansari, Keke Palmer, Sandra Oh. Producción: Lionsgate, Media Capital Technologies, Oh Brudder Productions. Distribución: Vértice Cine. Género: comedia, fantástico. Web oficial.

Crítica: ‘Pizza movies’

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Aprovecha bien el gancho del costumbrismo incómodo y neurótico para abordar la épica de lo precario

Hablar de ‘Pizza Movies’ implica sumar un título más a lo que se está convirtiendo ya en una marca generacional dentro de la comedia española. Carlo Padial se alinea, de forma consciente, con ese humor de la incomodidad que han explorado series como ‘Vergüenza’ y ‘Poquita fe’. Aquí también encontramos personajes que no aspiran a ser admirados, sino diseccionados: individuos atrapados en su propia neurosis, incapaces de articular una épica personal y condenados a una rutina emocionalmente erosionada.

La protagonista de ‘Pizza Movies’ (Judit Martín) encarna ese tipo de figura tan reconocible como incómoda: alguien que quiere pertenecer al mundo cultural, pero que vive permanentemente al borde de la irrelevancia. Padial construye su filme desde esa fragilidad, con una mirada que oscila entre la compasión y la ironía, verbalizada muchas veces por quien hace de su esposo, Berto Romero. Como ocurría en las series mencionadas, el humor no surge del gag clásico, sino de la acumulación de pequeñas miserias cotidianas: conversaciones que no llevan a ningún sitio, ideas disparatadas, reacciones fuera de lugar o momentos de vergüenza ajena.

El resultado es un retrato bastante certero de cierta clase creativa urbana, atrapada entre la vocación y la precariedad. No es casual que el filme insista en mostrar entornos laborales difusos, proyectos a medio hacer y colaboraciones mal pagadas (o directamente inexistentes). En ese sentido, ‘Pizza Movies’ no solo busca la risa, sino también una cierta identificación incómoda por parte del espectador.

Humor, improvisación y los límites de la repetición

El humor está presente y, en líneas generales, funciona. Padial demuestra buen oído para el diálogo absurdo y para detectar esas microdinámicas sociales que generan incomodidad. Sin embargo, hay momentos en los que el propio mecanismo cómico se resiente. Algunas escenas, probablemente abiertas a la improvisación, caen en una repetición excesiva de una misma frase o idea (un recurso que, bien dosificado, puede ser efectivo, pero que aquí termina por diluir el chiste).

Esa insistencia acaba alargando innecesariamente ciertas secuencias, rompiendo el ritmo del filme y generando una sensación de desgaste. Es como si la película se recreara demasiado en su propio hallazgo cómico, perdiendo de vista la progresión narrativa. Este problema no invalida el conjunto, pero sí introduce altibajos que resultan evidentes.

A ello se suma una cierta irregularidad en los personajes secundarios. Mientras que la protagonista sostiene con solvencia el peso emocional del relato, algunos secundarios parecen menos definidos, casi esbozos de ideas más que personajes plenamente desarrollados, como si no tuviesen vida más allá del único gag que tienen. Esto afecta especialmente en las escenas corales, donde el contraste entre interpretaciones resta fuerza al conjunto.

Pizzas, cine y resistencia cultural

Donde ‘Pizza Movies’ encuentra su verdadero pulso es en su dimensión metacinematográfica. Cuando las pizzas entran en juego (con ese diseño deliberadamente infantiloide), la película activa un registro distinto, más lúdico y cómplice. No se trata solo de un recurso visual llamativo, sino de una declaración de intenciones: reivindicar el cine como experiencia compartida, como espacio de juego y de memoria colectiva.

En esos momentos, el filme parece dialogar directamente con películas como ‘Rebobine, por favor’, recuperando ese espíritu de “hazlo tú mismo” y de amor por la cultura popular. Las pizzas funcionan como catalizador, como un revulsivo frente a la apatía generalizada que domina el resto del relato. Es ahí donde Padial logra conectar de forma más directa con el espectador, apelando a una complicidad que trasciende la ironía inicial.

Este elemento entronca, además, con uno de los temas más interesantes del filme: el paralelismo entre la crisis personal de la protagonista y la crisis estructural de las salas de cine. Ambas comparten un mismo diagnóstico: la desidia, la falta de rumbo, la sensación de estar perdiendo relevancia. Pero también una posible salida: la reinvención, incluso a través de ideas aparentemente absurdas.

En este sentido, ‘Pizza Movies’ acierta al retratar el estado actual de la crítica cultural. Sin necesidad de subrayarlo en exceso, deja claro que muchos críticos se ven obligados a pluriemplearse para sobrevivir (una realidad cada vez más evidente). Esta capa añade profundidad al relato y lo ancla en un contexto reconocible, alejándolo de cualquier tentación de abstracción.

No obstante, el filme también se regodea en la crisis existencial, en la neurosis y en el patetismo de sus personajes, lo cual puede que le haga perder partidarios. Yo me quedo con que entre la incomodidad generada en algunas escenas y el amor por el cine como experiencia compartida, se construye una obra que logra capturar el desconcierto de una generación, tanto de consumidores como de profesionales.

Ficha de ‘Pizza movies’

Estreno en España: 15 de mayo de 2026. Título original: Pizza Movies. Duración: 91 min. País: España. Dirección: Carlo Padial. Guion: Carlo Padial, Desirée de Fez, Carlos de Diego. Música: Javier Rodero. Fotografía: Patricio Vial. Reparto principal: Judit Martín, Berto Romero, Joaquín Reyes, Bruna Cusí, Raúl Arévalo, Melina Matthews, Javier Botet, Tamar Novas, Belén Barenys, Miguel Noguera. Producción: El Cansancio, Bambina, Scorpora, Pioneros-Media Offline. Distribución: A Contracorriente Films. Género: comedia. Web oficial.

Crítica: ‘El amigo inesperado’

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Una manera ligera de tratar la impostura profesional y personal

Pongámonos en situación para esta nueva comedia francesa. El protagonista es un artista pluriempleado, algo que hoy en día tenemos casi todos ya normalizado, pero que no deja de ser un drama. Además de en su show trabaja en un call center insistiendo llamada tras llamada y recibiendo cortes constantes. Hasta que ve la oportunidad de aprovechar su maestría con la voz. O más bien alguien ve cómo sacarle provecho. Un escritor famoso agobiado por recibir tanta llamada y mensajes quiere usarle para que le suplante en determinados asuntos y así poder relajarse. Irónicamente esto le conlleva otro trabajo al teléfono, pero dado el aliciente que supone la rareza del encargo y el margen de improvisación que le deja, acepta y como podréis imaginar a partir de ahí las situaciones que se dan son cada vez más disparatadas. Aunque quizás menos disparatadas y menos frecuentes de lo esperado.

En ‘El amigo inesperado’, Fabienne Godet construye un filme que se mueve cómodamente dentro de los márgenes del cine feel good francés, con una premisa que inevitablemente remite a ‘Intocable’. Evidentemente la importancia del trabajo vocal y la modulación como eje interpretativo es muy importante marcando la diferencia. El filme lo explota con cierta eficacia pero no estamos ante una exhibición de virtuosismo cómico en ese sentido (sacad de la cabeza referentes españoles como Florentino Fernández, Latre o Hermoti), sino ante una herramienta narrativa que se utiliza para explorar la identidad y la impostura. Todo ello es debido a que el protagonista no es imitador profesional, de hecho, llegó a un punto intermedio con su compañero de reparto para encontrar una voz común.

Más allá del gag: una relación que se humaniza

Donde ‘El amigo inesperado’ encuentra su verdadera voz (nunca mejor dicho) es en la evolución de la relación entre sus dos protagonistas. La película plantea, desde el inicio, un contraste evidente: edad, clase social y raza funcionan como vectores de distancia. Sin embargo, el guion se esfuerza en diluir esas barreras progresivamente, apostando por una conexión que se construye desde lo cotidiano. Y todo esto se realiza sin partir de prejuicios, que es lo que diferencia este filme de ‘Intocable’.

El ADN del filme es claramente el del cine que aporta buenas vibraciones: la idea de que dos mundos opuestos pueden encontrarse en un punto intermedio. Pero lo interesante es que no se limita a reproducir el esquema de “uno salva al otro”. Sí, hay elementos previsibles (y algunos giros que se ven venir desde bastante lejos), pero también hay una voluntad de mostrar cómo ambos personajes se transforman mutuamente. No se trata solo de arreglar la vida del otro, sino de cómo ciertos estímulos (una nueva rutina, una voz distinta, una mirada externa) pueden reconfigurar la percepción de uno mismo.

Entre lo laboral y lo personal: el verdadero conflicto

Uno de los aspectos más interesantes del filme es cómo articula el conflicto entre vida personal y vida laboral. En un contexto donde el pluriempleo se ha normalizado, el protagonista encarna una figura reconocible (y dolorosamente actual): alguien que se encierra en una rutina de varios trabajos sin encontrar un verdadero sentido. Sin embargo, lo que cambia no es tanto la naturaleza del empleo como el significado que adquiere. La posibilidad de improvisar, de jugar con la identidad, de escapar momentáneamente de uno mismo, introduce un matiz liberador. Es ahí donde la película plantea su discurso más interesante: no es solo lo que haces, sino cómo te posicionas frente a ello.

Aun así, ‘El amigo inesperado’ peca de cierta contención dramática. Cuando parece que va a empujar hacia terrenos más incómodos o absurdos, decide replegarse hacia la calidez y la previsibilidad. Esto no la convierte en un mal filme, pero sí en uno que podría haber sido más audaz o dicharachero. Estamos ante una obra amable, bien interpretada y con una premisa sugerente que no siempre se explota al máximo. Funciona como entretenimiento y como reflexión ligera sobre la identidad y la conexión humana, aunque sin llegar a romper moldes. Un filme que se deja ver con agrado, pero que se recuerda más por lo que insinúa que por lo que finalmente desarrolla.

Ficha de ‘El amigo inesperado’

Estreno en España: 15 de mayo de 2026. Título original: Le répondeur. Duración: 102 min. País: Francia. Dirección: Fabienne Godet. Guion: Fabienne Godet, Claire Barré. Música: Éric Neveux. Fotografía: Eric Blanckaert. Reparto principal: Denis Podalydès, Salif Cissé. Producción: Le Bureau, France 3 Cinéma. Distribución: Surtsey Films. Género: comedia, adaptación. Web oficial.

Crítica: ‘Mortal Kombat II’

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Si jugar Mortal Kombat es un divertimento macabro, esta secuela por fin entiende que hay que regodearse en ello

Este año, el combate tipo fighting game no va a tener lugar en las videoconsolas, sino en el cine y en formato live action. El primer combatiente ya está en la lona y no es otro que ‘Mortal Kombat II’, el cual se enfrentará, no en cartelera ni en tiempo, pero sí en opinión cuando se realicen los rankings a final de año, contra ‘Street Fighter’, la película que se estrenará este mes de octubre. Ambas son adaptaciones de franquicias míticas para los jugadores de videoconsolas y arcades. Así que, más allá del inevitable debate que habrá comparándolas entre sí, está la expectativa de superar las adaptaciones que ambas tuvieron en los años 90. Auguro que la batalla no va a estar solo entre fans de uno u otro juego, también va a ser interna.

La nueva entrega de ‘Mortal Kombat’ entiende perfectamente qué quiere el espectador que acude a verla. No pretende reinventar el cine de acción ni construir un tratado dramático sobre el honor y el destino. Quiere ofrecer golpes imposibles, fatalities exagerados, humor negro y una colección de personajes icónicos intercambiando poderes y frases lapidarias mientras se mutilan. Y lo cierto es que lo consigue con bastante más solvencia de la que muchos detractores están dispuestos a admitir.

Johnny Cage entra al combate y se adueña de la película

El gran atractivo y nuevo activo es sin duda Johnny Cage. Antes de que se incorporase Karl Urban con su innegable carisma (sumando a su CV otro personaje mítico de la cultura popular) sonaron otros nombres tanto de actores como de luchadores profesionales como Scott Adkins, Ryan Reynolds, Alain Moussi, Mike ‘The Miz’ Mizanin o Cody Rhodes. El gato al agua se lo llevó Urban, quien tras cerrar su etapa con Billy Butcher en ‘The Boys’ puede que encuentre aquí una nueva franquicia capaz de asegurarle varios años dentro del blockbuster de acción. Por que soy de los que creen que esto va a continuar, de ahí ciertos detalles hacen que parezca que esta película parezca inconclusa.

Y lo cierto es que Urban comprende a la perfección qué tipo de personaje necesita esta película. Su Johnny Cage es un narcisista insoportable, un actor acabado, una caricatura ambulante del héroe de acción noventero y, precisamente por ello, termina funcionando como el auténtico corazón cómico del filme, de un modo similar pero más presente a lo que hizo Linden Ashby en el 95. Si en la anterior entrega Josh Lawson robaba escenas constantemente con las mofas de Kano, ahora es Urban quien monopoliza buena parte de los mejores momentos cómicos.

La película, además, parece consciente de ello. El guion gira constantemente hacia Cage, incluso cuando intenta repartir protagonismo entre el resto de combatientes. Ahí es donde aparecen algunos de los problemas narrativos. Muchos personajes entran y salen de escena de forma abrupta, como si ciertas transiciones hubieran quedado mutiladas en la sala de montaje. Sin embargo, resulta difícil molestarse demasiado cuando el ritmo apenas concede respiro y cada pocos minutos aparece un nuevo enfrentamiento o una referencia directa a los videojuegos. ¿De nuevo, qué esperáis de una adaptación de ‘Mortal Kombat’?

También se nota la implicación del cocreador de la saga, Ed Boon, muy involucrado en el proyecto desde sus primeras fases. De hecho, realiza un pequeño cameo al inicio de la película interpretando a un camarero llamado “Ed”, uno de esos detalles que funcionan especialmente bien para el fan veterano que lleva décadas memorizando fatalities y combinaciones de botones. Y sobre todo se nota por lo que comento en el siguiente fragmento de este texto.

Más sangre, más lore y por fin el torneo

Como en la anterior entrega, la apuesta vuelve a ser subir el nivel de violencia hasta acercarse a los fatality y brutality de los videojuegos, aunque sin llegar a convertirse en un festival grotesco insoportable. Aquí sí hay mutilaciones, chorros de sangre y cuerpos destrozados, alejándose completamente de la adaptación de los años 90, que buscaba un público mucho más amplio sacrificando precisamente lo que hacía especial a la saga. No voy a renegar del filme de Paul W.S. Anderson, para mí sigue siendo el más icónico.

La diferencia es que ahora el tono abraza el humor negro de manera mucho más consciente. Es como debería ser siempre con esta franquicia, un divertimento macabro y punto. No obstante hay incluso una cierta “marvelización” en determinados diálogos y situaciones, algo que probablemente molestará a los espectadores más puristas, pero que en realidad no desentona tanto con la naturaleza irreverente de la propia franquicia. La película simplemente lo traduce al lenguaje actual del blockbuster, notándose en ese aspecto por qué anda James Wan tras esto y por qué el fenómeno podría tener similar impacto que su ‘Aquaman’.

Pero donde realmente gana esta secuela es en la llegada definitiva del torneo. El guionista de la primera película ya había concebido esta trilogía como una estructura destinada a mostrar qué ocurre antes, durante y después del torneo. Aquí por fin se materializa aquello que muchos fans echaron de menos en la entrega anterior.

Y funciona porque la película entiende algo fundamental: el verdadero atractivo de ‘Mortal Kombat’ no está únicamente en las peleas, sino en el universo imposible que conecta reinos, guerreros sobrenaturales, hechiceros, brazos robóticas, ninjas infernales y dioses del trueno. En un solo largometraje se exploran más territorios, personajes y conflictos que en prácticamente todas las adaptaciones anteriores juntas. Como se diría ahora, se profundiza mucho más en el lore.

Para los jugadores veteranos hay además escenarios extraídos casi literalmente de los videojuegos, con una espectacularidad apabullante. Determinados decorados parecen diseñados para provocar aplausos inmediatos entre quienes crecieron en recreativas o frente a una Mega Drive y una PlayStation. Esa fidelidad estética termina siendo una de las mayores virtudes del filme.

Un espectáculo imperfecto pero plenamente consciente de lo que es

Habrá quien critique la simplicidad o previsibilidad del guion, pero conviene recordar algo evidente: esto nace de un videojuego de lucha. No cabe esperar un desarrollo psicológico comparable al de un drama académico. La propia campaña promocional parecía recordarlo constantemente. Esto no es ‘Ciudadano Kane’, sino ‘Ciudadano Cage’.

Lo que sí resulta más discutible es el acabado visual de ciertas escenas. Hay momentos donde el CGI no termina de integrarse con naturalidad y sorprende teniendo en cuenta los retrasos que ha sufrido el estreno. Se perciben secuencias que probablemente necesitaban una postproducción más pulida, sobre todo con la recreación de Shao Kahn. Ahora bien, tampoco existe ese desastre técnico que algunos comentarios exagerados intentan vender. La película tiene altibajos visuales, sí, pero mantiene suficiente músculo estético como para sostener su propuesta sin venirse abajo. Si antes he hablado de marvelización con el humor, cabe señalar que Disney+ tiene crímenes visuales mucho peores en algunas de sus últimas producciones.

Ficha de ‘Mortal Kombat II’

Estreno en España: 8 de mayo de 2026. Título original: Mortal Kombat II. Duración: 116 min. País: EE.UU. Dirección: Simon McQuoid. Guion: Jeremy Slater. Música: Benjamin Wallfisch. Fotografía: Stephen F. Windon. Reparto principal: Karl Urban, Adeline Rudolph, Jessica McNamee, Josh Lawson, Ludi Lin, Mehcad Brooks, Tati Gabrielle, Lewis Tan, Damon Herriman, Chin Han, Tadanobu Asano, Joe Taslim, Hiroyuki Sanada. Producción: New Line Cinema, Atomic Monster, Broken Road Productions, Fireside Films. Distribución: Warner Bros. Género: acción, fantástico, adaptación. Web oficial.

Crítica: ‘Alta costura’

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Winocour demuestra, una vez más, que su cine no necesita elevar la voz para hacerse oír

Este nuevo estreno francés, ‘Alta costura’, se presenta como un drama coral que utiliza el ecosistema de la alta costura parisina no como simple decorado, sino como dispositivo narrativo para explorar tensiones personales, profesionales y físicas. Lejos de relatos simplificados o arquetipos evidentes, la película articula un entramado de historias paralelas que orbitan en torno a la Semana de la Moda, donde cada personaje se enfrenta a su propio umbral de ruptura.

En el centro encontramos a Angelina Jolie como una directora de cine de serie B (acostumbrada a presupuestos ajustados y a una cierta invisibilidad dentro de la industria) que aterriza en el mundo opulento de la moda para rodar un proyecto que supone la antesala de un gran proyecto. La presión no es solo profesional: su vida personal acusa el desgaste de un divorcio reciente, una relación distante con su hija y la amenaza creciente de un cáncer que planea sobre su cuerpo (sin subrayados melodramáticos, pero con una presencia constante). La directora Alice Winocour, cuya sensibilidad ya brilló en ‘Próxima’, vuelve a demostrar su interés por personajes femeninos sometidos a fuerzas contradictorias (vocación, maternidad, salud, identidad).

En paralelo, la película introduce a una modelo africana que pisa por primera vez Occidente y el universo de la moda. Su experiencia es la de la desubicación: un entorno abrumador, reglas no escritas, cuerpos normativizados y la duda de una muchacha de 18 años que no sabe qué quiere en la vida. Lejos de la caricatura, su arco está tratado con una mirada empática que subraya tanto la dureza del sistema como la humanidad que lo habita.

A este tejido se suman otras figuras: una maquilladora que intenta encadenar trabajos y escribir su propia obra durante los frenéticos días de desfiles y una costurera enfrentada a un encargo crítico: terminar en solitario el primer vestido del desfile, una pieza que puede definir el éxito o el fracaso de toda la colección. Todos estos caminos discurren en paralelo, con dilemas propios, pero avanzan hacia inevitables puntos de intersección.

Entre la frivolidad y la carne: el cuerpo como territorio

Uno de los aciertos más incisivos de ‘Alta costura’ es su capacidad para tensar el contraste entre la superficialidad asociada a la moda y la densidad humana que se esconde tras ella. La película no rehúye la dimensión frívola del sector (un espacio mejor recompensado que oficios más “necesarios” o intelectuales, como podría ser la farmacia), pero tampoco cae en el juicio fácil. Winocour propone una mirada dialéctica: sí, hay brillo, dinero y apariencia, pero también hay cuerpos vulnerables, trayectorias frágiles y decisiones vitales de gran calado.

En este sentido, resulta especialmente potente el paralelismo visual que la directora establece en un momento clave: tras varias escenas en las que se mide, ajusta y “talla” a las modelos, el montaje introduce la imagen de un cirujano realizando un marcaje quirúrgico. El eco es evidente: el cuerpo como objeto de intervención, como superficie que se adapta o perfecciona pero que tiene sus defectos. No hay discurso explícito, pero la asociación es lo suficientemente elocuente como para incomodar.

Es inevitable no establecer paralelismos con lo que le ha pasado a Jolie en la vida real, de hecho la película parece hecha para ella en lo que parece una especie de catarsis. Ha incorporado una dimensión metacinematográfica a su interpretación, marcada por sus propias decisiones médicas preventivas (doble mastectomía y extirpación de ovarios). Esa misma sensibilidad (contenida, respetuosa, sin sensacionalismo) se percibe en el tratamiento del cáncer en la protagonista: una amenaza íntima que condiciona su mirada monopolizando el relato únicamente al final.

Un engranaje coral que encuentra sentido en el cruce

Estructuralmente, ‘Alta costura’ se inscribe en la tradición de historias de vidas cruzadas, pero evita el artificio mediante una progresión orgánica. No hay casualidades forzadas ni giros efectistas: los encuentros entre personajes se producen como consecuencia lógica de compartir espacio, tiempo y objetivos dentro de un sistema altamente interconectado.

La dirección apuesta por una puesta en escena que a veces roza lo observacional e incluso lo documental. De hecho, los talleres, pasarelas y backstages no son decorados estilizados, sino espacios de trabajo donde el error, la prisa y la presión son tangibles. De ese modo se alza como un drama coral bastante preciso que desentraña las costuras invisibles de un mundo tan fascinante como implacable. Bajo su superficie brillante, late un conjunto de historias sobre fragilidad, ambición y supervivencia.

Ficha de ‘Alta costura’

Estreno en España: 8 de mayo de 2026. Título original: Couture. Duración: 106 min. País: Francia. Dirección: Alice Winocour. Guion: Alice Winocour. Música: Anna von Hausswolff, Filip Leyman. Fotografía: Andre Chemetoff. Reparto principal: Angelina Jolie, Louis Garrel, Ella Rumpf, Anyier Anei, Garance Marillier, Vincent Lindon, Guillaume Marbeck, Finnegan Oldfield. Producción: CG Cinémna, Closer Media, France 3 Cinéma, Canal+, Ciné+OCS, France Télévisions, Pathé Films, Logical Content Ventures. Género: drama. Web oficial.

Crítica: ‘Los mejores años de nuestra vida’

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El mito de una amistad que ha traspasado décadas y fronteras

No voy a ser yo uno de tantos críticos de los Hombres G que les heche por tierra su siempre auto-atribuída rebeldía o irreverencia. Yo los escuché de niño y cuando fui desarrollando mi gusto me pasó como con La Fuga o Maná, que me harté de la repetitividad de sus leitmotivs. Pero hay una cosa, varias de hecho, que no se pueden negar al margen del gusto de cada uno. Y son el éxito, las ventas, las legiones de fans, la perdurabilidad en el tiempo… ‘Los mejores años de nuestra vida’ es un documental para aquellos amigos, fieles al grupo, que aún están ahí y que mantienen vivo el mito de esta banda.

Dirigida por Charlie Arnaiz y Alberto Ortega, se articula como un ejercicio de memoria profundamente emocional y estratégicamente construido. Lejos de limitarse a la cronología habitual del ascenso, caída y legado de una banda, el documental opta por una lectura mucho más íntima: la de un grupo de amigos que, casi sin pretenderlo, terminaron definiendo una era del pop español. Esa elección no es casual, ni inocente (de hecho, condiciona toda la estructura del relato).

Montaje ágil para subirse al carro de estos cuatro incansables

Desde el punto de vista formal, el trabajo de montaje y los recursos visuales que complementan el material de archivo resultan sobresalientes. En este sentido, la película se sitúa en una línea muy similar a ‘Raphaelismo’, anterior obra de los mismos directores, donde ya demostraban una notable capacidad para dinamizar material preexistente mediante soluciones gráficas y decisiones de ritmo muy contemporáneas. Aquí, ese lenguaje se afila aún más para reforzar la identidad “gamberra” que siempre han reivindicado los propios miembros de la banda.

El tono general está impregnado de humor, bromas internas y anécdotas que funcionan tanto como vehículo narrativo como herramienta de caracterización. No se trata solo de contar qué hicieron, sino de cómo eran (y siguen siendo). Esa constante sensación de camaradería convierte la película en algo más que un documental musical: es, en esencia, una historia de amistad sostenida en el tiempo. No es casual que el tema inédito que da título al filme esté concebido no como síntesis de una carrera, sino como declaración de principios de unos colegas que querían, en sus propias palabras, “provocar y divertir”, con referentes tan explícitos como Siniestro Total o Los Nikis.

Subjetividad y relato controlado

Ahora bien, conviene no perder de vista que ‘Los mejores años de nuestra vida’ es un documental profundamente subjetivo (y, en cierto modo, autoconsciente de ello). La narrativa está construida casi exclusivamente desde la perspectiva de los propios miembros de Hombres G y su entorno inmediato: músicos, técnicos, acompañantes de gira. Este enfoque aporta cercanía, sí, pero también limita el espectro crítico.

Se echa en falta la inclusión de voces disonantes. Durante años, la banda fue objeto de críticas que los tildaban de “pijos” o representantes de una juventud acomodada, los llamados niños bien. El documental opta por no confrontar directamente esas percepciones. Habría sido especialmente interesante incorporar testimonios de contemporáneos o “rivales” musicales que contextualizasen, por ejemplo, ciertas decisiones que el grupo interpretaba como provocadoras, como el caso de la censura en la canción ‘Mamón’. Ese contraste habría enriquecido el discurso, añadiendo capas de lectura más complejas.

Sin embargo, esta ausencia no invalida el impacto del documental. Los datos objetivos (ventas millonarias, múltiples números uno, giras multitudinarias, el salto a América) están ahí y son incontestables. La película no pretende desmontar el mito, sino consolidarlo desde dentro.

Archivo, intimidad y pequeñas revelaciones

Uno de los aspectos más sorprendentes del filme es la meticulosidad con la que los miembros del grupo han conservado su archivo personal. Grabaciones caseras, fotografías, documentos y manuscritos que permiten construir un relato extremadamente cercano, casi doméstico. Esta abundancia de material no solo facilita la tarea de los directores, sino que dota al documental de una textura íntima poco habitual en producciones de este tipo.

Es precisamente en esos detalles donde la película encuentra algunos de sus momentos más reveladores. Incluso para espectadores que han crecido escuchando sus canciones de forma tangencial, hay descubrimientos inesperados. Uno de los más llamativos es la implicación de Juan y Medio como manager en distintas etapas, acompañando al grupo en varias giras, un dato que ilustra bien el carácter casi improvisado (y a la vez sorprendentemente estructurado) de su trayectoria.

Quizás ‘Los mejores años de nuestra vida’ es un documental definitivo sobre Hombres G, sobre todo si pensamos en los fans. Celebra la complicidad, el paso del tiempo y la capacidad de la música para construir identidades colectivas. Puede que no responda a todas las preguntas, pero sí consigue algo más difícil: que el espectador entienda por qué estas cuatro personas siguen juntas después de tantos años.

Ficha de ‘Los mejores años de nuestra vida’

Estreno en España: 8 de mayo de 2026. Título original: Los mejores años de nuestra vida. Duración: 120 min. País: España. Dirección: Charlie Arnaiz, Alberto Ortega. Guion: Charlie Arnaiz, Alberto Ortega, Myriam Casín, Emilio González, Mercedes Cantero. Música: Hombres G. Fotografía: Juan Luis Cabellos, Willy Jauregui. Reparto principal: David Summers, Dani Mezquita Hardy, Rafa Gutiérrez Muñoz, Javier Molina. Producción: A Contracorriente Films, Comunidad de Madrid, Crea SGR, Dadá Films & Entertainment, La calabaza amarilla, Los chicos de la puerta de al lado, Movistar Plus+, RTVE, Warner Music Spain. Distribución: A Contracorriente Films, Movistar Plus+. Género: documental. Web oficial.

Crítica: ‘Strangers: capítulo final’

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Un cierre que no cierra

La historia detrás de ‘Strangers: capítulo final’ es casi más interesante que la propia película. ‘Strangers: capítulo final’ forma parte de un ambicioso proyecto concebido como trilogía, rodado en parte en tierras y con dinero español y dirigido por Renny Harlin. Se rodó prácticamente del tirón (back-to-back) junto a sus entregas hermanas. La idea era reimaginar el universo que inició ‘Los extraños’, aquella pieza de home invasion protagonizada por Liv Tyler y Scott Speedman, que sí supo jugar con la tensión, el aislamiento y el terror cotidiano.

Aquí, sin embargo, desde el primer minuto se percibe una aproximación industrial más que autoral. La elección de abrir con una versión mustia, apagada, casi anestesiada de The Sound of Silence (que ya de por sí es bastante anticlimática) ya marca el tono: esta es una reinterpretación sin alma. Es una declaración de intenciones involuntaria que dice “esto no va a reinventar nada”.

Personajes vacíos y terror sin nervio

Si uno entra esperando, al menos, un slasher funcional, la decepción es inmediata. Los actores parecen trabajar menos que en un videoclip barato: sus interpretaciones carecen de progresión emocional, de matices, de cualquier atisbo de credibilidad. Y eso es especialmente problemático en un subgénero que depende tanto de la identificación con las víctimas. La final girl que plantean no tienen ni gancho, ni nervio ni carisma.

Los asesinos, por su parte, siguen exhibiendo ese clásico don de la ubicuidad (aparecen y desaparecen sin lógica espacial alguna), mientras que los protagonistas encadenan decisiones absurdas con una regularidad casi matemática. Nada nuevo en el género, pero aquí ejecutado sin tensión ni ritmo. Y luego está el “giro” de Richard Brake (ironía modo on), cuya presencia ya anticipa su rol mucho antes de que el guion pretenda sorprender.

Uno podría pensar: “al menos quedarán las muertes”. Pero tampoco. Las escenas de violencia son intrascendentes, planas, carentes de imaginación. No hay set pieces memorables ni una construcción del suspense que desemboque en algo catártico. Para más inri, los asesinos pierden incluso esa posición de superioridad tan característica del slasher: no hay rehén, no hay encierro efectivo, no hay resistencia sobrehumana. Sus “victorias” no se sienten inevitables ni terroríficas, casi accidentales. Eso desactivaría por completo cualquier lógica interna del relato, pero sientan una pauta que… bueno, será lo mejor que se les ha ocurrido.

Un “final” que contradice el título en España

El mayor pecado de ‘Strangers: capítulo final’ es su apatía. Es una película aburrida, sin ritmo, sin impacto visual, sin voluntad de explorar o innovar. La puesta en escena es plana, funcional en el peor sentido, como si cada plano estuviera diseñado para cumplir y no para sugerir.

A esto se suma un descuido técnico llamativo. Hay decisiones visuales difíciles de justificar, como el recrear un ojo humano junto a una insignia policial clásica… ambos con proporciones incoherentes. Son detalles que rompen la suspensión de incredulidad y evidencian una falta de control en postproducción. Ni siquiera los reshoots (que los hubo) logran salvar el conjunto. La explicación final sobre los asesinos es vaga, poco trabajada, y rematada con un caso de Síndrome de Estocolmo tan extremo que roza lo involuntariamente paródico. Durante buena parte del metraje se nos bombardea con flashbacks que prometen una revelación significativa… para desembocar en una conclusión que irónicamente es inconclusa.

Aquí entra también el problema del título. En España se ha optado por ‘Capítulo final’, lo que sugiere un cierre definitivo que, tras ver este filme es una falsa promesa. En versión original, el filme simplemente se presenta como la tercera parte, lo cual tiene más sentido dentro de una estrategia de franquicia abierta. Pero esa discrepancia genera una expectativa que la película no solo no cumple, sino que ignora por completo. Quizás el malentendido esté en esa técnica de rodaje explicada al comienzo, las tres películas han sido grabadas de seguido.

Ficha de ‘Strangers: capítulo final’

Estreno en España: 30 de abril de 2026. Título original: The Strangers: Chapter 3. Duración: 91 min. País: EE.UU. Dirección: Renny Harlin. Guion: Alan R. Cohen, Alan Freedland. Música: Justin Caine Burnett. Fotografía: José David Montero. Reparto principal: Hannah Galway, Ema Horvath, Krystal Ellsworth, Gabriel Basso, Madeline Petsch, Richard Brake. Producción: Elipsis Capital, Fifth Element Productions, Filmframe S.R.O., Lions Gate Entertainment, Mark Canton Productions, Stream Media, The Strangers Films, Vertigo Entertainment. Distribución: Diamond Films. Género: terror. Web oficial.

Crítica: ‘Resurrection’

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Un ejercicio de estilo entre lo hipnótico y lo inaccesible

‘Resurrection’ confirma que Bi Gan es uno de los cineastas más singulares del panorama contemporáneo, heredero espiritual de corrientes donde lo narrativo cede terreno a lo sensorial. Su propuesta se inscribe en ese cine chino emergente, experimental y en constante mutación, donde la imagen no ilustra una historia, sino que construye una experiencia.

Aquí, el director vuelve a demostrar su extraordinario dominio del lenguaje visual. La cámara se desliza con fluidez mágica, conectando espacios que parecen existir más en la mente que en una geografía concreta. Queda patente que tiene una altísima capacidad para crear espacios oníricos y de hacer que nos perdamos por ellos. Al fin y al cabo ha hecho de sus grabaciones con complejas coreografías de cámara y largas tomas una seña de identidad del director.

Sin embargo, ‘Resurrection’ lleva esa apuesta un paso más allá (o más adentro). La película no solo abandona la estructura clásica: la desintegra. Lo que propone es un galimatías intencionado (un caos estructural deliberado), donde las transiciones funcionan como en un sueño: cambias de escenario, de tono e incluso de género sin lógica aparente, pero con una extraña sensación de continuidad emocional.

Ese es, a la vez, su mayor acierto y su principal barrera. Bi Gan sabe perfectamente lo que hace, se percibe una clara intencionalidad, pero no siempre consigue que el espectador pueda seguirle sin perderse. La experiencia puede resultar fascinante o frustrante dependiendo de la disposición con la que se afronte.

Del expresionismo pasando por el cine negro hasta un romance vampírico contemporáneo

Uno de los aspectos más estimulantes de ‘Resurrection’ es su capacidad para mutar constantemente de registro. La película transita por diferentes estilos cinematográficos como si fueran capas de una misma conciencia. Hay momentos donde el expresionismo domina la puesta en escena (luces imposibles, sombras que parecen tener vida propia e incluso ausencia de sonido en los diálogos). En otros casos el relato adopta códigos del cine negro (figuras errantes, atmósferas densas, personajes taciturnos). Y de forma inesperada se desliza hacia un tipo de romance vampírico propio del cine contemporáneo más estilizado y juvenil.

Lejos de ser un collage arbitrario, esta mezcla responde a una lógica interna muy concreta: la del recuerdo y el sueño (y no me refiero a la siesta que se ha echado alguno en la sala en la que he visto ‘Resurrection’). Como bien sabréis, la memoria no es lineal y a veces ni coherente. Bi Gan la entiende como un cúmulo de información acumulativo, caótico y profundamente subjetivo. Para traducir todo esto el director recurre al lenguaje cinematográfico.

En este sentido, la película dialoga con tradiciones autorales cercanas a Andrei Tarkovsky o a propuestas tan raras y actuales como el ‘Valley of the gods’ de Lech Majewski. En esas proyecciones el cine se convierte en una herramienta para explorar estados de conciencia más que relatos convencionales.

Metacine, memoria y bucles oníricos

Si hay una idea que articula ‘Resurrection’ es la del bucle. Pero no un bucle temporal al uso, sino uno profundamente ligado al ámbito onírico y a la memoria. Los personajes no parecen repetir eventos: parecen atrapados en sensaciones, en ecos emocionales que se reconfiguran constantemente.

La película recurre para ello al metacine y al experimentalismo más puro. Hay momentos en los que el propio acto de filmar o de mirar se convierte en tema, como si Bi Gan quisiera recordarnos que el cine y los sueños no son más que un constructo que nosotros mismos creamos.

La “resurrección” del título no debe entenderse en términos literales. No hay aquí una vuelta a la vida en sentido físico, sino una reactivación de lo vivido: recuerdos que resurgen, emociones que se niegan a desaparecer, imágenes que persisten aunque ya no exista su origen.

El resultado es una obra que busca encerrar al espectador en ese mismo bucle (y lo consigue, aunque no siempre de forma cómoda ni entretenida). Es cine de sensaciones, de atmósferas, de intuiciones. Un tipo de propuesta que exige más de lo habitual, pero que también ofrece una experiencia difícil de encontrar en el cine más convencional.

Ficha de ‘Resurrection’

Estreno en España: 30 de abril de 2026. Título original: Kuang ye shi dai. Duración: 160 min. País: China. Dirección: Bi Gan. Guion: Bi Gan. Música: M83. Fotografía: Dong Jingsong. Reparto principal: Tang Wei, Huang Jue, Sylvia Chang, Lee Hong-chi. Producción: Huace Pictures, Dangmai Films, CG Cinéma, Arte France Cinéma, Obluda Films. Distribución: Mader Films, Filmin. Género: ciencia ficción, drama. Web oficial.

Crítica: ‘Depredador dominante’

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Adrenalina sin poso y acción de catálogo

Hay películas que nacen ya encapsuladas en un molde reconocible, y ‘Depredador dominante’ no disimula su filiación. Su punto de partida remite de forma casi programática a la lógica de “máximo peligro en entorno hostil” que popularizó ‘Máximo riesgo’ (con Sylvester Stallone suspendido entre abismos) y que el propio Baltasar Kormákur, director de este nuevo estreno de Netflix, ya había transitado en ‘Everest’ (con un reparto coral enfrentado a la montaña como fuerza indiferente). Aquí, el dispositivo es más directo: persecución constante, amenaza que se desplaza (y nos desplaza) y una geografía convertida en antagonista.

El problema es que ese armazón, eficaz sobre el papel, se queda en lo meramente funcional. ‘Depredador dominante’ opera como producto de acción sin ambición de ir más allá de su premisa: encadenar set pieces, dosificar el peligro y sostener la tensión durante noventa y pocos minutos. No hay voluntad de expandir el subtexto ni de trabajar en exceso el fuera de campo emocional (más allá de un par de pinceladas biográficas que buscan humanizar a los protagonistas o hablar sobre el instinto de supervivencia). Todo responde a una economía de estímulos muy medida, casi industrial que esboza por encima el concepto de apex predator (depredador ápice), es decir, el organismo que se sitúa en lo más alto de la cadena trófica y no tiene depredadores naturales.

Persecución, deporte extremo y star power

La película se inclina más por la persecución que por la acción en sentido clásico. En esa línea, dialoga con títulos como ‘Blanco humano’ (1993) o ‘La caza’ (2020), donde el motor dramático es el desplazamiento continuo y la sensación de ser presa. Aquí, los deportes de riesgo (escalada, piragüismo, saltos controlados) funcionan como vehículo narrativo y como excusa para coreografiar el peligro.

Charlize Theron sostiene la película con su presencia física y su estatus de heroína de acción. Su personaje se mueve con solvencia entre paredes de roca y crestas afiladas (la producción presume de un periodo de entrenamiento junto a la escaladora Beth Rodden, detalle que se percibe en la verosimilitud de ciertos movimientos, aunque buena parte de las secuencias se apoyen en dobles y refuerzos de CGI). Theron cumple (como suele), pero lo hace en piloto automático, sin encontrar capas adicionales en un guion que no se las ofrece.

A su lado, Taron Egerton aporta energía y un contrapunto más impulsivo, aunque su arco queda esbozado con trazo grueso. La química entre ambos funciona lo justo para sostener los diálogos de transición, pero nunca alcanza la fricción dramática que permitiría elevar el conjunto. Se percibe, en definitiva, ese aroma a “película de currículum”: un título que suma en la filmografía sin comprometer demasiado ni exigir riesgos interpretativos.

Un territorio desaprovechado (y peligrosamente domesticado)

Uno de los elementos más sugerentes es el viaje a Australia, un territorio que el imaginario popular define como letal por naturaleza (ese lugar donde “todo puede matarte”). Sin embargo, la película apenas explota esa condición. La geografía está filmada con pulcritud (Kormákur conoce bien cómo capturar la escala y la textura del entorno), pero rara vez se convierte en un agente dramático con identidad propia. Falta una mirada que haga del paisaje algo más que un decorado espectacular.

En términos de producción, hay curiosidades que encajan con esa voluntad de verosimilitud controlada: varias secuencias se rodaron en localizaciones reales combinadas con extensiones digitales para garantizar seguridad (y continuidad visual), y el equipo de especialistas diseñó maniobras que replican técnicas de escalada deportiva para reforzar la credibilidad. Son decisiones que suman en el acabado técnico, aunque no compensan la ausencia de riesgo creativo en el relato.

Kormákur, que en ‘Everest’ encontraba un equilibrio entre espectáculo y tragedia humana, aquí opta por la inmediatez. La puesta en escena privilegia la claridad espacial (se entiende dónde están los personajes y qué está en juego en cada momento), pero rehúye cualquier deriva más incómoda o ambigua. Todo está calculado para que el espectador no se pierda, pero tampoco para que descubra algo nuevo.

Ficha de ‘Depredador dominante’

Estreno en España: 24 de abril de 2026. Título original: Apex. Duración: 93 min. País: Australia, EE.UU., Islandia, Canadá. Dirección: Baltasar Kormákur. Guion: Jeremy Robbins. Música: Högni Egilsson. Fotografía: Lawrence Sher. Reparto principal: Charlize Therion, Taron Egerton, Eric Bana. Producción: Chernin Entertainment, Ian Bryce Productions, Netflix, RVK Productions, Secret Menu. Distribución: Netflix. Género: acción. Web oficial.

Crítica: ‘Michael’

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Casi una hagiografía, sin zonas incómodas y justo con la parte artística

Hay una decisión estructural que define por completo ‘Michael’: su límite temporal. El relato se detiene prácticamente a mediados de los ochenta y apenas roza los noventa. Es una elección que condiciona tanto el tono como el contenido, porque deja fuera (de forma deliberada) las polémicas más espinosas asociadas a Michael Jackson. Conviene advertirlo de entrada: quien acuda buscando el morbo de las acusaciones de abuso infantil no lo encontrará aquí. Ese material estuvo en versiones tempranas del guion, pero se eliminó tras una reconfiguración sustancial del proyecto (con un sobrecoste de 15 millones) y bajo las presiones de la familia de Jordan Chandler (primer niño en acusarle y en obtener un dinero sin ni siquiera presentar cargos).

El resultado es un biopic curado y encapsulado, que prioriza la construcción del mito temprano. La producción, además, no es ajena al círculo íntimo del artista: familiares como hermanos o el hijo de Michael Jackson se encuentran en la producción y su sobrino (Jaafar Jackson) es quien le interpreta. Este dato no es menor: predispone a una mirada edulcorada, que aquí se confirma en numerosos pasajes. El guion insiste en un Michael casi angelical, con un punto de ingenuidad que, en algunos momentos, roza lo caricaturesco: infantil, inocente y a ratos sorprendentemente temeroso. Algo en la línea de lo que vimos con ‘Bob Marley one love’.

La película sí introduce las tensiones domésticas. El padre, interpretado por Colman Domingo, aparece como un patriarca severo, convencido de la eficacia de sus métodos y poco dado a la empatía. ‘Michael’ no esquiva los episodios de maltrato y control férreo, y en ese pulso íntimo encuentra su mejor material dramático y el propio eje del largometraje. La trayectoria del joven artista se dibuja entonces como una fuga progresiva del yugo familiar, una batalla por la autonomía creativa que conecta con biopics de corte más sobrio como ‘El método Williams’, antes que con las fantasías musicales estilizadas de ‘Bohemian Rhapsody’ o ‘Rocketman’. Esta contienda paternofilial se siente como tema recurrente si buscamos casos contemporáneos con artistas como Britney Spears o mirando un poco más atrás con lo que pasó con Amy Winehouse.

Entre la fábrica familiar y el nacimiento del icono

El arco narrativo recorre desde la infancia en un entorno obrero hasta la última gran gira con sus hermanos, con especial atención al tránsito de producto familiar a artista total. ‘Michael’ insiste en la idea de “juguete roto”, un eco que el propio filme subraya al asociarlo, en términos de percepción pública, a figuras como su amigo y defensor Macaulay Culkin y la combina con un relato de superación y emancipación.

Hay destellos bien elegidos que ayudan a humanizar al icono: su fascinación por Disney, la identificación con Peter Pan, las sesiones de cine con su madre, o su conocida faceta filantrópica. También se abordan los cambios de imagen, tanto como construcción consciente de marca como consecuencia de episodios como el accidente durante el rodaje con Pepsi. Este último lance es utilizado por el director Antoine Fuqua con más o menos veracidad como bisagra dramática.

Donde el filme sí brilla notablemente es en la recreación de algunos instantes icónicos. Por ejemplo, el momento ‘Thriller’. La secuencia vinculada al trabajo con John Landis está rodada con un respeto casi fetichista por el original, hasta el punto de recurrir a su localización original y coreografías con una precisión que, más que imitación, busca revivir un hito cultural. Es ahí donde ‘Michael’ se permite respirar y recordar por qué estamos ante un artista que no solo dominó la música, sino que redefinió el videoclip como forma narrativa.

Entre el mito y el mensaje

Aunque Antoine Fuqua ha explorado en su filmografía temas de empoderamiento afroamericano en una industria históricamente desigual, aquí opta por un enfoque menos frontal. Aun así, el subtexto es evidente: contar la historia de Michael Jackson es, indirectamente, narrar cómo un artista negro rompió techos de cristal y abrió camino a generaciones posteriores (como la de Bruno Mars, al que Fuqua ya dirigió un videoclip). La película no verbaliza en exceso esta lectura, pero la deja flotando, especialmente en la representación de los obstáculos iniciales y la conquista de espacios de visibilidad en la industria.

En términos interpretativos, Jaafar Jackson cumple con solvencia. El maquillaje y el vestuario hacen a veces un trabajo mimético, pero es en el movimiento donde se legitima: los números de baile transmiten una disciplina y una memoria corporal que conectan con el original. No siempre hay gran parecido ni volvemos a él como estamos resucitando a James Gandolfini viendo a su hijo en ‘Daredevil born again’, pero si se rememora con honestidad el espíritu de alguien a quien se busca recordar con mucho cariño en esta película.

El gran límite de ‘Michael’ es, precisamente, su voluntad de control. Al evitar los claroscuros más incómodos, el filme se queda a medio camino entre el retrato y la hagiografía. Funciona como crónica de la forja y como celebración de un talento irrepetible, pero no como radiografía completamente real. Ahora bien, el propio cierre sugiere una estrategia mayor: la sensación de que estamos ante la primera mitad de un díptico. Si la taquilla acompaña, es razonable pensar en una continuación que aborde los años más complejos y con ellos, algo más de objetividad examinando al mito. Pero quién sabe, quizás se conformen únicamente con retratar la red de relaciones con otros gigantes de la época, como por ejemplo la amistad y posterior distanciamiento, con Paul McCartney y Freddie Mercury o sus muchos trabajos colaborativos con otras estrellas que si llegaron a marcar nuestra cultura popular.

Ficha de ‘Michael’

Estreno en España: 22 de abril de 2026. Título original: Michael. Duración: 127 min. País: EE.UU. Dirección: Antoine Fuqua. Guion: John Logan. Música: Lior Rosner. Fotografía: Dion Beebe. Reparto principal: Jaafa Jackson, Nia Long, Laura Harrier, Miles Teller, Colman Domingo. Producción: Lionsgate, GK Films, Universal Pictures. Distribución: Universal Pictures. Género: Web oficial.