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Crítica: ‘Dorohedoro’ T2

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Caos, identidad y una violencia con alma bizarra

Fue una de las series que nos dieron la vida en los últimos estertores del confinamiento por la pandemia del COVID-19 y por fin ha regresado. La segunda temporada de ‘Dorohedoro’ llega tras una espera inusualmente larga dentro del ecosistema anime contemporáneo (casi seis años), y lo hace sin renunciar a nada de lo que convirtió a la primera tanda en una obra de culto: violencia gráfica, humor negro y una narrativa deliberadamente fragmentada. Desde su estreno global el 1 de abril de 2026 (con un inusual arranque de tres episodios simultáneos), la serie producida por MAPPA no solo reafirma su identidad, sino que la radicaliza. Ya era rara dentro del género cyberpunk o el anime más extraño pero consigue ir más allá.

Lo primero que conviene señalar es que ‘Dorohedoro’ sigue siendo profundamente incómoda (y no busca lo contrario) además de quedarse abierta para una tercera entrega. Hay que tener en cuenta que el manga original consta de 23 volúmenes. La clasificación de contenido ya advertía de una violencia “severa” y escenas intensas que rozan lo grotesco, pero en esta segunda temporada esa cualidad se convierte en lenguaje propio. No hay concesiones: cuerpos mutilados, experimentos aberrantes y un universo donde la muerte es casi un trámite burocrático. Sin embargo, lejos de caer en el exceso vacío, la serie articula esta brutalidad como parte de su discurso estético (una especie de punk visual donde el caos es la norma, no la excepción).

El lema promocional de esta temporada, nos sugiere sumergirnos en el caos y no es casual. La dirección vuelve a apostar por una puesta en escena sucia, cargada de texturas digitales que simulan lo orgánico, lo viscoso, lo podrido. Y ahí reside una de sus virtudes: el mundo de Hole y el reino de los hechiceros no son solo escenarios, sino organismos en descomposición constante.

Caimán y la identidad como eje narrativo

Si la primera temporada planteaba el misterio de Caimán, esta segunda lo disecciona. El personaje deja de ser únicamente un vehículo para la acción (un antihéroe amnésico con cabeza de reptil) y se convierte en el núcleo temático de la serie. Su búsqueda de identidad ya no es solo una excusa argumental, sino una exploración casi existencial.

Recordemos que Caimán es un ser marcado por la pérdida de memoria y la deformación física, producto de la magia de los hechiceros. En esta nueva entrega, la narrativa se fragmenta aún más para ofrecer distintas capas de su pasado, jugando con la percepción del espectador (¿quién fue realmente?, ¿cuántas versiones de sí mismo existen?). Este enfoque multiplica la sensación de desconcierto, pero también enriquece el relato.

Pero aquí es donde la temporada da un paso más interesante: aunque el relato pivota claramente sobre Caimán como protagonista, la serie se permite expandirse con generosidad hacia sus secundarios. No se limita a utilizarlos como meros acompañantes o contrapuntos, sino que construye verdaderas historias paralelas que aportan profundidad al mundo. Personajes como En, Shin, Ebisu o Noi no solo ganan tiempo en pantalla, sino también capas psicológicas y contexto histórico. Sus motivaciones, relaciones y conflictos internos se desarrollan con una riqueza que equilibra el foco central de la narrativa.

Este enfoque coral refuerza la sensación de universo vivo. Cada personaje parece tener su propia historia fuera de cámara, su propio pasado y sus propias reglas. Incluso figuras que en la primera temporada podían parecer excéntricas o anecdóticas adquieren aquí un peso dramático inesperado. Es una decisión narrativa arriesgada (porque dispersa la atención), pero coherente con la naturaleza caótica de la serie.

Además, el guion se detiene más en las relaciones entre personajes, especialmente en la conexión entre Caimán y Nikaido, que gana en ambigüedad emocional. No es una relación sentimental al uso, sino una alianza forjada en la supervivencia y el trauma compartido.

Un anime más punk, más caótico y sorprendentemente más humano

Lo que diferencia a esta segunda temporada de otras secuelas es su negativa a “ordenarse”. En lugar de simplificar su narrativa o hacerla más accesible, ‘Dorohedoro’ abraza el caos como principio estructural. Las subtramas proliferan, los personajes secundarios adquieren mayor peso, y la historia se convierte en un mosaico de perspectivas que rara vez encajan de forma convencional.

Sin embargo, en ese aparente desorden emerge algo inesperado: humanidad. La serie encuentra belleza en lo grotesco y convierte a sus personajes en figuras trágicas atrapadas en un sistema violento que no controlan. Incluso los antagonistas poseen motivaciones complejas, alejadas del maniqueísmo.

Técnicamente, la animación mantiene el híbrido entre CGI y dibujo tradicional que tanto dividió al público en su momento. Aquí se percibe más pulido, más integrado en la estética general, aunque sigue siendo una apuesta arriesgada. Esa textura visual, casi sucia, sigue siendo clave para transmitir la identidad de la obra. Desde luego, en mi opinión, la calidad de la animación de esta serie no tiene pega alguna.

En última instancia, esta temporada 2 de ‘Dorohedoro’ es una intensificación de todo lo que la define: violencia, humor absurdo, caos narrativo, una obsesión casi filosófica por la identidad y un descomunal trabajo de animación. Pero además, añade una dimensión coral que enriquece el conjunto, demostrando que el mundo de la serie es mucho más amplio que su protagonista. No es una serie para todos, pero precisamente ahí radica su valor. Es una anomalía fascinante.

Crítica: ‘Spider-Noir’

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Recupera el alma pulp del que bebieron Stan Lee, Jack Kirby o Steve Ditko

Nicolas Cage dijo que su personaje en esta serie es una mezcla entre Bogart y Bugs Bunny. Estoy en gran parte de acuerdo con él, pero he de añadir que hay parecido también con ‘¿Quién engañó a Roger Rabbit?’. De hecho, hay una escena que parece prácticamente calcada del clásico de Robert Zemeckis, tanto en composición de escena como en contexto. Por supuesto, el personaje detectivesco que interpreta Cage remite constantemente al cine negro de los años 40 y 50, a esos investigadores agotados moralmente que desconfiaban de todos y caminaban por ciudades donde cada callejón escondía una traición.

Con ‘Spider-Noir’, que llega a Prime Video el próximo 27 de mayo, se apuesta por algo mucho más extraño y estilizado de lo habitual dentro del panorama superheroico televisivo. Y eso, en una industria cada vez más agotada por fórmulas repetidas, ya es una virtud enorme. El primer episodio y muchísimas de sus escenas funcionan como una carta de amor al noir clásico, pero también como un experimento visual que mezcla pulp, cómic y expresionismo criminal.

Lo primero que conviene aclarar si eres lector de cómics es que este no es exactamente Spider-Man Noir. El personaje se llama Ben Reilly y no Peter Parker (una consecuencia evidente de los derechos compartidos del personaje). Sin embargo, la serie juega constantemente a bordear los límites legales y creativos para construir algo inequívocamente arácnido. Ahí están Silvermane como gran amenaza mafiosa, Cat Hardy conocida por los lectores como Black Cat, la aparición de Sandman desde los tráilers y ya os adelanto que otros tantos villanos. Toda una galería de secundarios que parecen extraídos de una versión deformada y melancólica del universo Marvel. Y con derechos o sin ellos vais a ver unos cuantos guiños a las películas que Sony ha ido haciendo estos años.

La propia serie deja caer desde sus primeros minutos su conexión espiritual con el Spider-Verso. El protagonista abre la historia recordando que una vez le preguntaron de qué universo provenía. No es una referencia gratuita. Cage vuelve aquí al personaje que ya interpretó vocalmente en las películas animadas de Miles Morales, pero trasladando ahora aquella estética caricaturesca a un entorno live action mucho más violento y crepuscular.

Entre el blanco y negro y el color: una Nueva york pulp atrapada en la Gran Depresión

Uno de los grandes aciertos de ‘Spider-Noir’ es su tratamiento visual. La serie se puede escoger ver con sus secuencias en color o en blanco y negro. Aunque personalmente considero que funciona muchísimo mejor cuando abraza completamente la monocromía. Hay algo profundamente hipnótico en ver a Cage desplazarse entre sombras durísimas, humo, luces vintage y callejones mojados mientras la fotografía parece querer invocar simultáneamente a ‘El halcón maltés’, ‘Sin City’ y/o ‘Dick Tracy’.

El primer episodio, especialmente, es puro cine negro. No como simple disfraz estético, sino como construcción narrativa. La investigación criminal, las conspiraciones mafiosas y la sensación de derrota permanente convierten la serie en algo mucho más cercano a una reinterpretación superheroica de Raymond Chandler que a una producción convencional de Marvel. Así es que al menos esta introducción os recomiendo verla en escala de grises.

También, cuando la vemos a color, sobrevuelan influencias de filmes como ‘Darkman’ o ‘La sombra’, obras que entendían el pulp como un espacio donde lo grotesco y lo trágico podían convivir sin pedir permiso. En ese sentido, ‘Spider-Noir’ parece disfrutar especialmente de su condición de realidad alternativa. Al no tener que responder directamente al canon tradicional del trepamuros, la serie posee carta blanca para reinventar personajes, mezclar géneros y deformar conceptos conocidos.

No resulta casual que el personaje original naciera en los cómics ambientados en la América de la Gran Depresión, dentro de la línea Noir de Marvel iniciada en 2009. Aquellas historias ya trasladaban el mito superheroico a un contexto de corrupción, desempleo y violencia callejera. La serie recoge esa herencia y la transforma en algo todavía más melancólico. Aquí Ben Reilly parece un hombre cansado, casi derrotado por el propio peso de la ciudad que intenta proteger. Todo esto no impide que el personaje tenga astucia, picardía y gracia, algo que tienen todos los Spider-Man independientemente de qué versión tratemos.

Y Cage entiende perfectamente el tono. Su interpretación evita caer en la autoparodia desatada que muchas veces acompaña su carrera reciente. Hay exageración y algún “momento Cage”, sí, pero también una vulnerabilidad extraña que convierte al personaje en un héroe casi fantasmal. Como si fuese consciente de pertenecer a un universo condenado a desaparecer.

Una serie fascinante… pero con el riesgo de abandonar aquello que la hace especial

Uno de los aspectos más interesantes es la enorme cantidad de villanos y referencias que la serie introduce desde el comienzo. Y, en realidad, tiene sentido. Las historias de Spider-Man siempre han destacado precisamente por la riqueza de su galería de enemigos. El problema es que ‘Spider-Noir’ corre un riesgo evidente: perder fuerza conforme abandone su naturaleza noir para expandirse hacia un modelo más convencional de universo compartido. Como le pasó a ‘Gotham’, por ejemplo.

Porque el verdadero gancho de la serie no está necesariamente en descubrir qué versión alternativa aparecerá después ni en el festival de cameos potenciales. Su gran atractivo reside en esa atmósfera de detective agotado, en esa mezcla entre serial pulp y tragedia urbana que reprime sus superpoderes para guardar las apariencias. Por suerte, en mi opinión, Prime Video ha entendido que ahí está el corazón de la propuesta y no nos falla la respecto. Para muchos esta podría estar entre las producciones superheroicas más singulares de los últimos años.

Crítica: ‘The Boys’ temporada 5

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El superhéroe como dictador pop: Patriota ya no es una sátira, es una advertencia

Hay algo profundamente incómodo en esta quinta temporada de ‘The Boys’. No tanto por sus mutilaciones imposibles, sus estallidos de vísceras o sus muertes grotescas (que las hay, y en abundancia), sino porque el universo creado por Eric Kripke ha dejado de parecer una caricatura exagerada para convertirse en una réplica deformada (pero reconocible) de la realidad política y mediática estadounidense actual. Y ahí reside el auténtico horror.

Resulta inquietante comprobar cómo una temporada rodada hace tiempo parece sincronizada con la deriva política de la Norteamérica contemporánea. El paralelismo entre Patriota y Donald Trump ya no se limita a la obviedad del líder populista amado por las masas. Esta vez la serie entra de lleno en el delirio mesiánico, en la construcción de una figura pseudo-divina alimentada por propaganda, manipulación mediática y una masa social intoxicada por la posverdad. Las referencias al MAGA, la demonización de inmigrantes, los ecos del ICE y la intoxicación informativa son tan explícitos que provocan escalofríos. Incluso el propio Kripke terminó reaccionando en redes sociales con un resignado “WTF”, como si él mismo se hubiese sorprendido de hasta qué punto la realidad decidió copiar a su ficción.

Patriota se convierte aquí en el auténtico centro gravitacional de la temporada. Antony Starr ofrece probablemente la interpretación más enfermiza y aterradora del personaje desde el inicio de la serie. Ya no necesita explotar cabezas cada cinco minutos para generar miedo. Le basta con sonreír. Su ego mesiánico recuerda inevitablemente a ciertos montajes creados con IA que han circulado por internet representando a Trump como una especie de Jesucristo moderno. Y lo perturbador es que ‘The Boys’ parece haberlo anticipado antes de que esas imágenes se popularizasen.

La serie lleva años ridiculizando el concepto del superhéroe corporativo, pero en esta última etapa el discurso se vuelve mucho más agresivo. Ya no se trata únicamente de reírse de Justice League o de las poses grandilocuentes del cine superheroico contemporáneo. Aquí directamente se destripa la idea de que una sociedad necesite ídolos salvadores. Y lo hace con una mala leche admirable.

Violencia grotesca, sátira salvaje y un arranque absolutamente demencial

Si alguien pensaba que la televisión moderna ya había alcanzado su techo en materia de violencia absurda, esta quinta temporada llega para demostrar lo contrario. El primer episodio empieza de forma tan salvaje que parece diseñado específicamente para poner a prueba el estómago del espectador. Y sí, si durante años la muerte de David Carradine fue utilizada como referencia morbosa dentro de la cultura popular, ‘The Boys’ consigue aquí superarla con algunas de las muertes más soeces, desagradables y directamente enfermizas vistas en televisión reciente.

Pero lo fascinante es que la serie continúa encontrando formas nuevas de burlarse del cine de superhéroes. Hay una secuencia concreta a cámara lenta que funciona como una sátira descarada de los momentos “cool” asociados a personajes velocistas como Flash o Quicksilver. La escena juega precisamente con esa estética de videoclip heroico que tantas veces hemos visto en filmes de Marvel Studios o DC Studios, solo que aquí el resultado termina siendo grotesco, incómodo y ridículamente divertido.

Ese equilibrio entre humor negro, crítica política y violencia enfermiza sigue siendo la gran virtud de la serie. Lo que en otras manos sería puro nihilismo adolescente, en ‘The Boys’ encuentra una extraña coherencia interna. La sensación constante es que todo puede empeorar todavía más. Y normalmente empeora.

Un final precipitado, personajes desaprovechados y un universo que quizá ya ha dicho demasiado

Eso sí, esta última etapa no sale completamente indemne. El principal problema aparece en su tramo final. Da la impresión de que la serie tenía demasiadas piezas sobre el tablero y necesitaba moverlas a toda velocidad para alcanzar la conclusión definitiva. Hay decisiones importantes que suceden demasiado deprisa, personajes que aparecen y desaparecen casi teletransportándose y conflictos que pedían más respiración dramática.

El desenlace, aun siendo coherente con la deriva nihilista de la serie, transmite cierta sensación de precipitación. Pero también era inevitable. Algunos personajes llevaban tanto tiempo cruzando líneas morales irreversibles que cualquier final relativamente contenido habría resultado falso. ‘The Boys’ jamás pudo terminar de forma realista porque nunca fue una serie realista. Era una pesadilla hiperbólica construida sobre los excesos del capitalismo mediático y del culto al poder.

Quizá el mayor problema sea la gestión de ciertas subtramas. La de Soldier Boy queda extrañamente colgada pese a que su presencia se siente constantemente sobrevolando la historia. Peor aún resulta el tratamiento de los personajes de Gen V. Llegan tarde, aparecen poco y apenas tienen impacto real. Se percibe claramente la intención de seguir alimentando el universo expandido de la franquicia, pero el problema es que ‘Gen V’ terminó cancelándose, dejando esas conexiones narrativas en una especie de limbo frustrante.

Ahora solo queda esperar a la futura precuela centrada en Soldier Boy y sus antiguos compañeros, porque este universo todavía parece resistirse a morir. Aunque quizá la gran pregunta sea otra: después de haber reflejado de forma tan inquietante el deterioro político y social contemporáneo, ¿qué puede hacer ahora ‘The Boys’ para sorprendernos más que la propia realidad?

Crítica: ‘Daredevil: born again’ T2

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En qué plataforma ver Daredevil: born again

Marvel afina su serie más madura

Cuando ‘Daredevil’ apareció originalmente en Netflix, buena parte de su prestigio nació de algo inmediato y visceral: la brutalidad elegante de sus escenas de acción. Aquellos planos secuencia en pasillos estrechos, los combates agotadores donde cada golpe parecía doler de verdad y la fisicidad casi enfermiza de Matt Murdock convirtieron la serie en una rara avis dentro del universo superheroico televisivo. Era violencia coreografiada con inteligencia narrativa. Acción que no solo impresionaba, sino que contaba algo sobre el sufrimiento de sus personajes.

Sin embargo, estas dos temporadas de ‘Daredevil: Born Again’ han terminado encontrando otro camino. Uno más pausado, más psicológico y, probablemente, más cercano al espíritu de muchos de los mejores cómics del personaje. La acción sigue ahí (y cuando aparece continúa siendo magnífica), pero ya no es el principal reclamo. Lo verdaderamente fascinante es observar cómo la serie se obsesiona con desmontar emocionalmente a sus protagonistas.

Y ahí emerge el verdadero centro gravitacional de esta segunda temporada: Wilson Fisk.

Vincent D’Onofrio vuelve a demostrar que Kingpin no es únicamente uno de los grandes villanos de Marvel, sino posiblemente el antagonista más complejo que ha construido el género superheroico televisivo moderno. La serie dedica muchísimo tiempo a explorar su psique, sus inseguridades, sus impulsos violentos y su enfermiza necesidad de control. Fisk ya no es solo un mafioso gigantesco capaz de aplastar cráneos con una puerta de coche. Es un hombre atrapado entre la monstruosidad y el deseo imposible de legitimidad.

La temporada entiende perfectamente que a menudo los mejores villanos son aquellos que se consideran héroes de su propia historia. Y Fisk vive constantemente intentando convencerse de que todo lo que hace tiene una lógica moral superior. La grandeza de ‘Born Again’ aparece precisamente en esos silencios incómodos, en las conversaciones tensas y en la forma en la que el personaje parece debatirse entre la furia animal y una humanidad residual que jamás termina de desaparecer. Es ahí donde la serie se destaca del resto de producciones de Marvel Studios (exceptuando ‘Caballero Luna’), encontrando un tono más adulto y melancólico.

Matt Murdock continúa funcionando mejor cuando está roto

Una de las grandes virtudes de esta segunda temporada es cómo consigue acercarse a la esencia de ciertas etapas fundamentales del personaje en viñetas. No porque adapte literalmente arcos concretos, sino porque entiende qué hacía especiales aquellos relatos escritos por autores como Frank Miller, Brian Michael Bendis o Ed Brubaker: la idea de que Daredevil siempre fue un superhéroe profundamente humano.

Charlie Cox vuelve a demostrar por qué el personaje le pertenece por completo. Su interpretación mantiene esa mezcla entre agotamiento físico, culpa católica y obstinación moral que convierte a Matt en un héroe distinto al resto de figuras de Marvel. La temporada insiste constantemente en destruir emocionalmente al personaje, enfrentándolo a decisiones donde la línea entre justicia y venganza se vuelve cada vez más difusa.

Y es precisamente esa construcción (o destrucción) de los protagonistas lo que convierte la serie en algo mucho más interesante que un simple producto de acción superheroica. ‘Daredevil: Born Again’ entiende que las máscaras solo funcionan cuando debajo existe un individuo complejo, contradictorio y lleno de heridas. Por supuesto, eso no significa que la serie abandone el espectáculo. Hay secuencias de acción excelentes, varias sorpresas muy bien integradas y algunos episodios que recuperan el nervio violento de la etapa Netflix.

Aunque ya vimos una escena entre Matt Murdock y Peter Parker la serie ya no parece tan interesada en conectar constantemente con el gran tablero cinematográfico de Marvel. Prefiere encerrarse en callejones húmedos, despachos corruptos y conflictos íntimos. Por eso he de reconocer que se hecha por tierra una teoría que muchos habíamos alimentado durante meses: la posibilidad de que esta temporada funcionase como una especie de evento puente hacia la película de ‘The Punisher’ y posteriormente hacia la nueva entrega de ‘Spider-Man’. Había suficientes piezas aparentemente preparadas para ello y ciertos rumores alimentaron la idea de una gran convergencia urbana dentro del MCU. Finalmente, ‘Born Again’ opta por algo más contenido y autónomo. Y probablemente sea una decisión acertada, aunque rompa ciertas expectativas de interconectividad.

Michael Gandolfini y el inesperado eco de ‘Los Soprano’

Otro de los elementos más atractivos de la temporada aparece en un lugar inesperado: la presencia de Michael Gandolfini. Resulta curioso que en una historia donde las dinámicas mafiosas vuelven a tener tanto peso aparezca precisamente el hijo de James Gandolfini, una figura inseparable de la televisión criminal moderna gracias a ‘The Sopranos’. Y lo más llamativo es que Michael no solo recuerda físicamente a su padre en determinados gestos o miradas, sino que empieza a mostrar una presencia interpretativa realmente poderosa.

Hay momentos concretos donde resulta imposible no pensar en Tony Soprano. No como una imitación, sino como una herencia emocional involuntaria. Una manera de ocupar el espacio o de transmitir vulnerabilidad bajo una fachada criminal. La temporada utiliza muy bien esa energía. En una serie obsesionada con personajes fracturados por el poder, la violencia y la culpa, la presencia de Gandolfini añade una capa metatextual muy interesante.

En el fondo, ‘Daredevil: Born Again’ temporada 2 termina funcionando precisamente porque comprende algo que muchas adaptaciones superheroicas olvidan: los poderes nunca fueron lo importante. Lo verdaderamente relevante son las personas que intentan sobrevivir detrás del disfraz. Y pocas veces Marvel había mostrado esas cicatrices con tanta crudeza y acierto.

Crítica: ‘El fuego de la venganza’

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En qué plataforma ver El fuego de la venganza

Un thriller de tintes clásicos que transita entre la justicia y la redención

Nueva adaptación de ‘Man on fire’, la novela de Philip Nicholson a.k.a. A. J. Quinnell. En España se conoce como ‘El fuego de la venganza’ y tuvo una versión cinematográfica en 2004 con Denzel Washington, Christopher Walken y una jovencísima Dakota Fanning. Ahora llega a Netflix en formato de serie manteniendo una propuesta que mezcla el thriller de acción con el drama moral. Esta nueva adaptación, orquestada por Steven Caple Jr. y creada para televisión por Kyle Killen, no solo respeta el núcleo temático del material original, sino que lo amplifica hacia territorios más incómodos y contemporáneos. Tanto la película como esta nueva serie protagonizada por Yahya Abdul-Mateen II siguen pautas de la novela original, pero ambas trasladan su acción a Latinoamérica en lugar de a Italia. Todas coinciden en esbozar a un agente quemado, con pasado oscuro y desarrollar una historia en la que tiene que entenderse e incluso coger cariño a la joven a la que acepta proteger.

Desde su primer episodio, la serie plantea una tensión constante entre tres fuerzas que vertebran la narrativa: la venganza, la justicia y la protección de una joven cuya presencia redefine el propósito del protagonista. Este triángulo moral no es nuevo dentro del género, pero aquí se explora con una insistencia casi obsesiva. El protagonista es una figura fracturada que utiliza la violencia no solo como herramienta narrativa, sino como mecanismo de autorreparación emocional.

Uno de los detalles más interesantes es que el proyecto estuvo durante años en desarrollo con distintos enfoques, y que Caple Jr. insistió en rodar varias escenas clave en localizaciones reales inspiradas en favelas latinoamericanas, buscando una textura visual más orgánica y menos estilizada que otras producciones del género. Sin duda eso funciona pues forma parte del nudo de la serie y son los episodios más verosímiles.

Violencia, clase social y personajes que rompen prejuicios

Si algo define a ‘El fuego de la venganza’ es su representación cruda de la violencia. Es, sin exagerar, una de las series con mayor densidad de escenas de tortura por minuto que se recuerdan en el catálogo reciente de Netflix. Este exceso, lejos de reforzar siempre la narrativa, termina por jugar en su contra en determinados tramos, generando una sensación de repetición y desgaste. La serie entra en bucles donde la brutalidad deja de impactar y se convierte en un recurso predecible.

Sin embargo, sería injusto reducirla a eso. La serie introduce un interesante conflicto de clase entre sus antagonistas. Por un lado, personajes que han crecido en entornos de marginalidad extrema (favelas donde la supervivencia dicta las reglas) y que encuentran en el crimen su única salida. Por otro, figuras provenientes de entornos privilegiados que, de forma casi nihilista, deciden colaborar con lo peor de la sociedad. Esta dicotomía no solo enriquece el relato, sino que obliga al espectador a cuestionar sus propios prejuicios.

Especial mención merece el tratamiento de dos personajes secundarios surgidos de estos entornos marginales. Lo que comienza como un retrato aparentemente estereotipado evoluciona hacia una construcción compleja, con un giro narrativo que rompe expectativas y desmonta sesgos. Aquí es donde la serie demuestra una ambición narrativa que va más allá del espectáculo.

Acción eficaz, pero un desenlace que traiciona su propia premisa

En términos de ritmo, ‘El fuego de la venganza’ sabe dosificar bien sus momentos de tensión. Las escenas de acción están bien orquestadas y mantienen un nivel de intensidad notable, mientras que los segmentos dramáticos cuentan con el espacio necesario para desarrollarse de forma que los veamos tan necesarios como comprensibles.

El problema surge a partir del arco carcelario. A medida que la historia avanza hacia su tramo final, la serie abandona progresivamente su realismo. El protagonista, que hasta entonces operaba como un individuo contra el sistema, comienza a disponer de recursos prácticamente ilimitados. Este cambio de escala narrativa diluye uno de los mayores atractivos de la serie: la sensación de vulnerabilidad.

Lo que en un inicio era una historia de resistencia individual se transforma en una fantasía de poder que resta credibilidad al conjunto. El clímax, aunque efectivo en términos visuales, carece del peso emocional que prometía en sus primeros episodios.

Aun así, ‘El fuego de la venganza’ logra mantenerse como una propuesta sólida dentro del catálogo de la N roja. Ofrece suficientes matices, especialmente en su exploración de la moralidad y la desigualdad social, como para justificar su visionado.

Crítica: ‘Invincible’ T4

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Por fin el tablero cósmico está en plena ebullición

La cuarta temporada de Invincible en Prime Video vuelve a apoyarse en una estructura coral que, en entregas anteriores, tendía a diluir la progresión dramática de Mark Grayson a.k.a. Invincible. Aquí ocurre algo distinto. El desplazamiento del foco hacia personajes secundarios y tramas paralelas no solo es funcional, sino necesario (algo que no siempre se podía afirmar antes). La serie abraza definitivamente su vocación de space opera, elevando la escala narrativa y expandiendo su universo más allá de la Tierra.

El desarrollo de Viltrum y su jerarquía interna, con especial atención a su regente, aporta una dimensión política y cultural que hasta ahora solo estaba esbozada. Este contexto no solo enriquece el lore, sino que reconfigura el conflicto central: ya no estamos ante una historia de legado familiar con tintes superheroicos, sino ante un choque de civilizaciones con implicaciones existenciales. En este sentido, la temporada encuentra un equilibrio interesante entre lo íntimo y lo cósmico (aunque no siempre perfecto).

Se refuerza sin duda esa sensación de mundo expandido. Además, el equipo creativo ha reutilizado ciertos diseños conceptuales descartados de temporadas anteriores para dar coherencia visual a Viltrum (una práctica habitual en animación, pero aquí especialmente bien integrada). Recuperamos esa faceta de parodia que siempre ha tenido también ‘Invincible’, sobre todo a Superman, con todo un trasfondo que recuerda a la antigua gloria de Krypton.

Evolución emocional frenada y violencia con propósito

Uno de los puntos más discutibles (y a la vez coherentes con la obra original de Robert Kirkman) es la relativa escasa evolución de los protagonistas. Mark, como Invincible, parece estancado en ciertos dilemas morales, pero la serie compensa este estatismo desarrollando con mayor precisión la dinámica familiar: la relación entre padre e hijos se convierte en el eje emocional más sólido de la temporada.

El tono dramático sigue apoyándose de forma reiterativa en la figura materna (en un bucle que ya es extenuante), pero no pierde efectividad. Hay una insistencia temática que roza la redundancia, sí, pero también una coherencia emocional que mantiene el peso de las decisiones de los personajes para mantenerles pegados a la tierra entre tanto viaje intergaláctico y hazañas titánicas.

En cuanto a la violencia, ‘Invincible’ vuelve a cruzar límites. Y lo hace con convicción. Las secuencias más explícitas no se perciben como gratuitas, sino como extensiones directas del estado psicológico de los personajes (especialmente en momentos de desesperación o furia). El enfrentamiento con Conquest destaca como uno de los picos de acción de toda la serie: impacto visual sin concesiones y una tensión dramática sostenida.

El episodio centrado en el virus (uno de los más comentados en redes) representa un giro hacia la ciencia ficción más dura. Aquí la serie demuestra que puede jugar en registros más conceptuales sin perder accesibilidad. De hecho, este capítulo incorpora elementos clásicos del género (aislamiento, dilemas éticos, conciencia de especie) con una ejecución sorprendentemente madura.

Un cierre estratégico que abre interrogantes de cara a la temporada 5

El desenlace de la temporada plantea un movimiento estratégico interesante, casi como una jugada de ajedrez a escala galáctica. Sin embargo, también deja la sensación de ser menos complejo de lo que aparenta (una resolución potencialmente más sencilla de lo sugerido). Esto no es necesariamente un defecto: forma parte del ADN narrativo de Kirkman, quien ha demostrado en repetidas ocasiones su habilidad para introducir giros inesperados incluso cuando el camino parece evidente.

De cara a la quinta temporada esperamos que no se convierta en un trasunto de los ‘Ultracuerpos’ o un ‘Secret invasion’. Las expectativas giran en torno a varios ejes claros: la consolidación del conflicto con Viltrum, el posible desarrollo de una guerra abierta y la evolución definitiva de Mark hacia una figura más cercana a su herencia viltrumita. También se esperamos que progresen con la tarma que narra la guerra contra lo seres de otra dimensión que ha quedado colgada en exceso. Si se mantiene el equilibrio entre espectáculo, drama y ciencia ficción, ‘Invincible’ tiene margen para convertirse en una de las grandes epopeyas animadas contemporáneas.

Crítica: ‘Stranger Things: Relatos del 85’

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Una aventura llena de acción y nostalgia

Regresa a nuestras pantallas nuestros protagonistas favoritos de Netflix. Y es que después de dar por terminada la serie de ‘Stranger Things’ este pasado 1 de enero de 2026, volvemos a Hawkins, para vivir una pequeña aventura entre la segunda y tercera temporada.

Eric Robles es el showrunner de esta nueva serie animada junto con la producción de los hermanos Duffer. Dirigida por Phil Allora, quien trabajó en el departamento de animación de las estupenda ‘Lilo & Stitch’, ‘Hermano Oso’ o ‘Tarzan’.

¿Qué está pasando en Hawkins?

Estamos en 1985, con un Hawkins nevado y con nuestros protagonistas, Eleven, Mike, Will, Lucas, Dustin y Max intentan buscarse la vida aprovechando las nevadas y los poderes de Eleven para poder invertir en su campaña de Dragones y Mazmorras.

Pero no todo va a ser tranquilidad y felicidad y es que vuelven los monstruos. Pero esta vez no van a estar solos, ya que aparece en la ecuación Nikki Baxter, una joven algo mayor que ellos, pero que encuentra su lugar junto a estos extraños chavales.

Aunque sencillita, ‘Stranger Things: Relatos del 85’, me ha gustado bastante. Una aventurilla de 10 episodios cortitos que entretienen desde el primer momento. Y es que la ventaja de ser una simple aventura, hace que nos centremos en estos amigos y sus pequeñas locuras. Como pasaba un poco en la primera temporada. Además de que vemos nuevos monstruos y tienen que ver como acabar con ellos y sobre todo, averiguar como han aparecido de nuevo. Un nuevo misterio que tendrán que investigar y llegar al fondo del asunto.

Nuevo formato y nuevas voces

Los fans van a echar de menos escuchar las voces originales de sus actores favoritos. No se si ha sido por decisión de producción o de los artistas. Al final, están en una edad bastante diferente a la actual y pueden ser ambas razones.

Brett Gipson, Luca Díaz, Brooklyn Davey Norstedt, Braxton Quinney, Elisha Williams, Ben Plessala y Jolie Hoang-Rappaport, son los encargados de dar vida a los protagonistas de este ‘Stranger Things. Relatos del 85’.

También encontramos la inconfundible voz de Odessa A’zion (‘Marty Supreme’) como Nikki Baxter.

El que hayan realizado la serie en animación, también me parece un acierto. Al final es como os dije, una aventura aparte, en la que meter muchos más bichos y por supuesto, mucha más batalla. Una manera de no gastar tanto dinero en efectos especiales y además con la animación puedes jugar mucho con la imagen y el color. Pues esta serie, aunque sea bastante tenebrosa, en el sentido de que estamos mucho tiempo de noche o en espacios cerrados, tiene mucho color.

¿Era necesaria esta serie?

Creo que no, pero no significa que una vez hecha, la serie merezca mucho la pena. En mi caso, me ha entretenido mucho, la animación me ha parecido muy chula y bien realizada. Además, me he quedado con ganas de más, así que ojalá, hagan alguna que otra historia más entre temporadas y poder disfrutar de otra manera de los protagonistas de ‘Stranger Things’.

Crítica: ‘Yo siempre a veces’

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Un retrato tan incómodo como honesto de una juventud entre la libertad y la deriva emocional

El estreno el 23 de abril en Movistar Plus+ de ‘Yo siempre a veces’, creada por Marta Loza y Marta Bassols, se sitúa dentro de esa corriente reciente del audiovisual español que busca capturar el pulso de una generación sin filtros ni paternalismos. En este sentido, no es casual que la serie se perciba como un nuevo hallazgo generacional impulsado directamente por la estela creativa de Los Javis, cuyo sello ha redefinido la forma de narrar la juventud contemporánea.

‘Yo siempre a veces’ funciona, ante todo, como un espejo. No idealiza ni demoniza, sino que pretende observar, o al menos así he percibido. La serie retrata a una juventud profundamente conectada con el mundo, cosmopolita, con referentes internacionales y una relación fluida con la cultura digital. Sin embargo, esa apertura convive con una cierta desorientación vital: los personajes se mueven en un terreno donde las responsabilidades tradicionales parecen diluidas, casi opcionales.

Uno de los aspectos más llamativos, y tratados con una naturalidad que puede incomodar a ciertos sectores, es la normalización del consumo de drogas. Lejos de moralismos, la serie lo integra como parte del ecosistema social de sus protagonistas, evidenciando hasta qué punto estos comportamientos forman parte de su día a día. No hay épica ni tragedia exagerada, solo rutina.

Este retrato se completa con una visión renovada y a menudo fragmentada de la familia. Las estructuras clásicas se diluyen en favor de modelos más líquidos, donde los vínculos afectivos se redefinen constantemente. La serie no juzga este cambio, pero sí deja entrever sus consecuencias emocionales: una sensación persistente de inestabilidad.

Personajes que incomodan porque resultan reconocibles

El mayor acierto de ‘Yo siempre a veces’ reside en su guion, que construye personajes complejos, contradictorios y profundamente humanos. La protagonista, interpretada por la debutante Ana Boga, es un ejemplo paradigmático de esta ambivalencia.

Su personaje vive atrapado entre dos mundos: el de una juventud prolongada (encarnada en una madre que se resiste a abandonar la fiesta y la despreocupación) y el de una adultez que exige responsabilidades que no está preparada para asumir. Este conflicto no se presenta de forma explícita, sino que se filtra en sus decisiones erráticas, en su incapacidad para aceptar trabajos o ayudas que le permitirían estabilizarse.

Hay algo casi desesperante en verla avanzar “como pollo sin cabeza”, consciente de sus problemas económicos pero incapaz de actuar en consecuencia. Y, sin embargo, esa frustración es precisamente lo que la hace creíble. No estamos ante una heroína ni ante un ejemplo moral, sino ante un reflejo incómodo de una generación que, en muchos casos, ha crecido con más opciones que certezas.

En este sentido, la interpretación de Ana Boga resulta especialmente destacable. Esta es su primera gran incursión en un proyecto de alcance popular, lo que añade una capa adicional de autenticidad a su interpretación: hay en su mirada una mezcla de fragilidad y atrevimiento que difícilmente podría impostarse.

Una serie sobre el error, el perdón y la reconstrucción

Más allá de su retrato generacional, ‘Yo siempre a veces’ articula un discurso más profundo sobre la gestión del error. Todos sus personajes, sin excepción, están definidos por sus fallos: decisiones equivocadas, relaciones mal gestionadas, oportunidades desperdiciadas…

Lo interesante es que la serie no busca redimirlos de forma convencional. En lugar de grandes giros dramáticos, opta por una aproximación más íntima, donde el perdón, tanto propio como ajeno, se construye de manera lenta y, a menudo, incompleta. Se nota un esfuerzo por entender y mostrar que crecer no implica necesariamente resolver todos los conflictos, sino aprender a convivir con ellos.

También resulta destacable cómo la serie plantea nuevas formas de entendimiento mutuo. Frente a modelos rígidos del pasado, los personajes exploran maneras más flexibles de relacionarse, donde la comunicación, aunque imperfecta, se convierte en una herramienta esencial. Con esto, aunque es una serie exasperante en la construcción de su protagonista, logra capturar algo difícil de definir pero fácil de reconocer: la incertidumbre de una generación que, pese a tenerlo todo al alcance, sigue buscando su lugar en el mundo.

Crítica: ‘Machos Alfa’ T5

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El regreso con el final más agrio

El próximo 17 de abril marca el estreno de la quinta temporada de ‘Machos Alfa’, una serie de Netflix que, lejos de acomodarse en su fórmula de éxito, decide tensarla hasta un punto incómodo. Lo que en sus primeras entregas funcionaba como sátira atrevida sobre la masculinidad contemporánea, aquí se convierte en una disección más amarga de cuatro hombres que ya no creen ni en sí mismos ni en el discurso que intentaron adoptar, es decir, están más perdidos que al principio, si es que en algún momento han llegado a encontrarse.

Los protagonistas (Gorka Otxoa, Fele Martínez, Fernando Gil y Raúl Tejón) regresan “de vuelta de todo”. No solo están desengañados con la deconstrucción masculina, sino que han empezado a desconfiar profundamente de las mujeres y, sobre todo, de su propia capacidad para entenderlas. Este conflicto interno (ese constante tira y afloja entre su yo machirulo y su yo supuestamente evolucionado) se convierte en el principal motor narrativo de la temporada.

Hay un cambio de tono evidente: la comedia sigue presente, pero ahora está impregnada de una sensación de desgaste emocional. Ya no se trata solo de reírse de los errores de estos personajes, sino de observar cómo se hunden en ellos. Es una evolución lógica, pero también arriesgada, que demuestra que la serie no teme incomodar a su audiencia.

Convivencia, cameos y una comedia cada vez más coral

Uno de los grandes aciertos de esta temporada es llevar al límite la convivencia entre los protagonistas. Lo que empezó como una solución práctica se transforma en un experimento social fallido: viven juntos, pero no se soportan. Cada uno ve en el otro aquello que detesta de sí mismo, generando una dinámica casi claustrofóbica que, paradójicamente, potencia los momentos cómicos.

Esta convivencia forzada permite a los creadores, Alberto y Laura Caballero, explorar nuevas situaciones sin perder el ritmo ágil característico de su estilo. La influencia de sus trabajos anteriores se hace notar, especialmente en la introducción de nuevos personajes y cameos. Actores como Juan Díaz, María Adánez, Diego Martín, Adrià Collado o Víctor Clavijo aparecen en roles que funcionan tanto como guiños para el espectador habitual como catalizadores de nuevas tramas.

Este tipo de casting no es casual: los Caballero han construido una especie de “universo compartido” de la comedia española televisiva. De hecho, se supone que varios de estos cameos fueron concebidos desde el guion como homenajes conscientes a ‘Aquí no hay quien viva’, reforzando esa sensación de continuidad creativa.

En paralelo, la serie no abandona su vocación de retrato social. La temporada introduce temas actuales con una mezcla de ironía y crítica directa: desde el feminismo de postureo hasta las fracturas internas dentro del propio movimiento, pasando por fenómenos virales como las técnicas para ligar en supermercados (sí, el famoso “método Mercadona” encuentra aquí su parodia definitiva) e incluso un suceso real que convierte a esta temporada en quizás la más crítica y ácida de todas.

Sin embargo, lo más interesante es cómo estos elementos no se sienten forzados. Se integran orgánicamente en las tramas, funcionando como espejo deformado de una realidad que el espectador reconoce fácilmente. Y estaría pecando de no tomar ejemplo con la historia de estos personajes si omitiese las líneas argumentales de los personajes de Kira Miró, Raquel Guerrero, María Hervás, Kira Miró y Cayetana Cabezas. Siendo la de Hervás la más delicada de tratar y la de Guerrero la más divertida.

Entre la risa y el golpe final: una temporada que deja cicatriz

Si algo distingue a esta quinta temporada de ‘Machos Alfa’ es su capacidad para equilibrar el humor con un trasfondo dramático cada vez más evidente. La serie sigue siendo divertida, incluso hilarante en muchos momentos, pero hay una sombra constante que anticipa que algo no va a acabar bien.

Sin entrar en spoilers concretos, el tramo final de la temporada abandona parcialmente el tono de comedia para sumergirse en un drama inesperadamente contundente para un par de personajes. Las decisiones tienen consecuencias reales, y no todos salen indemnes. Este giro puede resultar chocante para quienes esperaban una resolución más ligera. Sin ser algo definitivo, la serie parece que nos reserva más temporadas, pero si puede marcar mucho cierto drama en su sexta entrega.

En este sentido, ‘Machos Alfa’ temporada 5 no es solo una comedia: es un retrato generacional disfrazado de sitcom. Una obra que utiliza el humor como vehículo para hablar de identidad, inseguridad y contradicción. Por supuesto también como disparador de discusiones y debates entre parejas y amigos. Puede que no todos los espectadores conecten con su tono más paródico, pero quienes lo hagan encontrarán una de las propuestas más interesantes de la comedia española reciente.

Crítica: ‘Lucky Luke’

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Un western crepuscular que olvida disparar a la comedia

La nueva adaptación de ‘Lucky Luke’ intenta (voluntariamente o no) distanciarse del imaginario clásico del personaje nacido del cómic franco-belga. Lo hace apostando por un tono más realista, incluso áspero, en el que el polvo, el sudor y la suciedad sustituyen al colorido limpio de las viñetas originales. Sin embargo, en ese giro hay también una casi renuncia arriesgada: la esencia humorística que definía al pistolero más rápido que su sombra.

Históricamente, el personaje ha tenido múltiples encarnaciones en acción real, desde el carisma y vínculo tradicional de Terence Hill con el western hasta la reinterpretación más irónica de Jean Dujardin, pasando por el enfoque más juvenil de Til Schweiger. Incluso existen versiones menos conocidas (y bastante discutibles) en producciones turcas no oficiales. Esta nueva iteración, sin embargo, opta por una aproximación que busca profundidad emocional… pero pierde por el camino la identidad del personaje.

El protagonista, interpretado por Alban Lenoir no termina de encajar en el estilismo y chulería del personajee. Su Lucky Luke es introspectivo, taciturno y, en ocasiones, excesivamente melancólico. Es una elección que podría haber funcionado en otro contexto, pero aquí entra en conflicto con el ADN del personaje. La ausencia de elementos icónicos (como el juego con su sombra, los diálogos hacia su caballo o la presencia de Rantanplan= acentúa esa desconexión. Incluso se ha eliminado el famoso cigarrillo que pende siempre de su boca, pero de ello prescindió incluso Hanna-Barbera en su versión animada.

Un western más cercano a ‘Valor de ley’ que al cómic original

Dirigida por Benjamin Rocher, conocido por su trabajo en thrillers de acción como ‘Escuadrón de élite 2’, la serie apuesta por un tono sorprendentemente sombrío. Resulta paradójico que un director habituado al ritmo y la intensidad firme aquí una obra que, en muchos momentos, carece de dinamismo. Las escenas se dilatan, los silencios pesan más de lo necesario y la narrativa avanza con cierta pesadez.

Hay momentos que rozan lo crepuscular, casi en la línea de ‘Valor de ley’, con muertes tratadas con una solemnidad que desentona con el material de origen. Esta gravedad, sumada a un tono por momentos depresivo, termina generando una sensación de extrañamiento. No estamos ante una reinterpretación adulta al estilo de un western revisionista, sino ante una obra que parece no decidir qué quiere ser.

Aun así, hay destellos de lo que podría haber sido. La subtrama de la amnesia de uno de los Dalton y su delirio de paternidad aporta un humor absurdo que conecta brevemente con el espíritu original. También resulta interesante el coqueteo con figuras históricas como Calamity Jane o Abraham Lincoln, en una tradición heredada de los cómics belgas, similar a lo que hacía Astérix con la historia clásica. Pero estos elementos son anecdóticos, insuficientes para sostener el conjunto.

Rodaje en Almería: la gran noticia

Si hay algo que realmente destaca en esta producción es su apartado visual y su apuesta por localizaciones españolas. El rodaje en Almería, especialmente en el desierto de Tabernas, devuelve al western europeo a uno de sus escenarios más emblemáticos. A esto se suman localizaciones en Castilla y León y Castilla-La Mancha, configurando un paisaje que, al menos visualmente, sí respira autenticidad.

La implicación de productores españoles como Juan Solá o Mark Albela (vinculados a títulos como ‘La piel fría’, ‘El reino de los cielos’ o ‘Godzilla vs Kong’) refuerza esa sensación de ambición internacional. En términos de producción, la serie cumple con solvencia, pero no logra que su envoltorio eleve un contenido narrativo irregular.

El problema de fondo es claro: ‘Lucky Luke’ no era solo un western, era una comedia disfrazada de western. Aquí, en cambio, el disfraz se ha quedado sin alma. Hay momentos en los que los personajes rozan el tono tontorrón, pero son excepciones en un conjunto que se toma demasiado en serio.

Para quienes crecieron con el personaje, la experiencia puede resultar decepcionante. No hay gags memorables, no hay chispa, no hay esa clase que hacía del personaje algo único. Y aunque es positivo ver el regreso del western europeo a escenarios como Almería, uno no puede evitar pensar que esta adaptación de Disney ha apuntado al corazón equivocado.

Crítica: ‘Errores épicos’

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Comedia neurótica, caos moral y decisiones al límite

Dan Levy junto y Taylor Ortega traen a través de Netflix la serie ‘Errores épicos’, una serie que se construye desde una premisa aparentemente sencilla: dos personajes profundamente desubicados en sus propias vidas se ven arrastrados a una espiral de decisiones absurdas con consecuencias cada vez más graves y criminales. Él, un pastor ejemplar incapaz de confesar su homosexualidad a su comunidad y ella, una actriz fracasada que regresa de Nueva York cargada de frustración y cinismo, forman un dúo tan improbable como explosivo.

Ambos son hermanos pero no biológicos, lo cual forma entre ellos una conexión tan frágil y volátil como obligatoria. Levy encarna a un protagonista que recuerda poderosamente al Leonard interpretado por Johnny Galecki en ‘The Big Bang Theory’: nervioso, dubitativo, atrapado en su propia inseguridad. Sin embargo, aquí ese arquetipo se desplaza hacia terrenos más incómodos, donde la represión personal no es solo un rasgo cómico, sino el motor de decisiones erráticas. Ortega, por su parte, construye un personaje abrasivo, casi hostil, un auténtico vórtice emocional que sorprende tanto por su agresividad como por el dato de haber mantenido una relación de 17 años con su pareja, lo que añade una capa de absurdo existencial a su carácter.

La química entre ambos no es la clásica de comedia ligera, es más bien un constante forcejeo. Se necesitan, pero también se empujan mutuamente hacia el desastre. En ese sentido, ‘Errores épicos’ encuentra su voz en el conflicto permanente, en la incomodidad sostenida, en el espectador que ríe pero también sufre con cada decisión equivocada.

Tradición de enredos criminales con sello propio

Narrativamente, la serie (que se estrena este 9 de abril en Netflix) se inscribe en una tradición bien conocida: la de individuos corrientes atrapados en tramas criminales que les superan. Transita un viaje similar al de ‘Una terapia peligrosa’ o ‘Falsas apariencias’, donde el humor surge del contraste entre la banalidad de los protagonistas y la gravedad de las situaciones en las que se ven envueltos. Incluso podría rastrearse una conexión conceptual con relatos como ‘La empresa de sillas’ o ‘Bronca’, donde lo cotidiano se descompone en una cadena de decisiones desafortunadas y momentos de locura y desconcierto.

Aquí, el detonante no es tanto el crimen en sí como la incapacidad de los personajes para gestionar el estrés. Cada error genera otro mayor, en una progresión casi matemática del desastre. La escritura destaca precisamente por eso: por su precisión en el caos. Los diálogos están cargados de timing cómico, pero también de una tensión creciente que convierte cada escena en una bomba a punto de estallar.

Esta podría ser una serie improvisada por cómo se va de madre y por cómo los personajes elevan aún más las réplicas de sus compañeros. Esto se traduce en momentos que se sienten naturales, casi incómodamente reales, como si el guion se estuviera desmoronando ante nuestros ojos… cuando en realidad parece calculado hacia el surrealismo.

Una comedia no apta para nervios sensibles

De algo que conviene mucho avisar con ‘Errores épicos’ es de su capacidad para generar ansiedad en el espectador. No es una serie relajante, de hecho, podría decirse que es abiertamente hostil para quienes sufren de “empatía hiperactiva”: ver a los personajes tomar decisiones claramente equivocadas, una tras otra, puede resultar estresante.

En este sentido, la figura materna interpretada por Laurie Metcalf actúa como catalizador del caos. Su personaje, histérico y controlador, evoca inevitablemente a la Madre Amantísima de ‘Futurama’, tanto por su ambición desmedida como por su capacidad para manipular emocionalmente a sus propios hijos. No es el problema central, pero sí el combustible que mantiene la maquinaria del desastre en funcionamiento.

La temporada ofrece una resolución satisfactoria sin renunciar a dejar cabos sueltos que apuntan claramente a una continuación. Así es que tampoco es apta para aquellos incapaces de convivir con finales abiertos y con cancelaciones de Netflix. Los hilos argumentales que se insinúan en los últimos episodios sugieren una segunda temporada aún más desbordada, donde las consecuencias de los errores acumulados podrían alcanzar dimensiones mayores.

Crítica: ‘Invincible T4’

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La madurez de un superhéroe atrapado entre la épica cósmica y el desgaste emocional

La cuarta temporada de ‘Invincible’, adaptación del cómic de Robert Kirkman (‘The Walking Dead’, ‘Marvel Zombies’), confirma algo que ya se intuía: esta serie animada no tiene intención de frenar su ambición. Con la vista puesta en alcanzar entre siete y ocho temporadas (e incluso con margen para diez si la popularidad lo permite), esta nueva entrega se siente como una pieza clave en la arquitectura global del relato.

Uno de los grandes aciertos de la temporada reside en su expansión del lore viltrumita. Durante el segundo capítulo la trama se detiene en el pasado de Omni-Man, construyendo una suerte de crónica histórica interestelar que recuerda, en su densidad y ambición, a las mejores tradiciones de la ciencia ficción clásica. Este enfoque no solo satisface una demanda latente de los fans, sino que redefine el conflicto central: ya no estamos ante una simple lucha entre héroes y villanos, sino ante una civilización con sus propias reglas, jerarquías y contradicciones morales, una suerte de kriptonianos.

En paralelo, la serie mantiene su sello distintivo: una galería de enemigos tan variopinta como impredecible. Regresan los inquietantes sequids, claros herederos de los invasores de ‘Ultracuerpos’ o ‘The Faculty’, mientras que nuevas amenazas como un villano con estética de dinosaurio o una valkiria verde obsesionada con la energía amplían el catálogo de rarezas. La reaparición de Conquest aporta ese peso dramático que solo los antagonistas más brutales pueden ofrecer y que todos los espectadores podían preeveer. Y vuelve el Satán doblado por Bruce Campbell en uno de los mejores episodios de lo que va de serie.

Todo ello se articula con una fina capa de sátira hacia el género superheroico. ‘Invincible’ sigue jugando a deformar los códigos de franquicias más conocidas, rozando a veces la parodia sin perder su identidad. Es precisamente en ese equilibrio donde la serie encuentra uno de sus mayores ganchos.

El dilema moral de Mark y la sensación de déjà vu

Si hay un elemento que genera sensaciones encontradas, es el arco del protagonista. Mark Grayson continúa atrapado en un bucle narrativo: entra y sale de los Guardianes, duda de Cecil Stedman, y vuelve a cuestionar su lugar en el mundo. Aunque estos conflictos son inherentes al personaje, la reiteración empieza a evidenciar cierto desgaste.

No obstante, la temporada introduce un matiz interesante: el debate sobre cruzar la línea de matar. Esta cuestión, que inevitablemente remite a dilemas clásicos asociados a figuras como Batman, se convierte en el eje moral de varios episodios. ¿Es lícito sacrificar a alguien para salvar a muchos? ¿Puede un héroe seguir siéndolo tras mancharse las manos de forma irreversible?

A nivel estructural, se agradece un guion más ágil y chispeante. Los diálogos ganan en frescura, los gags se multiplican y las tramas paralelas resultan más dinámicas. La presencia de Allen, con la voz del siempre eficaz Seth Rogen, aporta un contrapunto humorístico que funciona especialmente bien en medio de tanta densidad dramática.

Sin embargo, no todo suma. Las subtramas familiares, especialmente las relacionadas con los padres de Atom Eve y la madre de Mark, ralentizan el ritmo hasta el tedio. Son segmentos que parecen anclados en una versión más melodramática y menos interesante de la serie, rompiendo la inercia de los episodios más potentes, aquellos que se regodean en el fantástico.

Entre lo grotesco y lo infantil: una estética que divide… y engancha

Uno de los aspectos más discutibles y a la vez más fascinantes de ‘Invincible’ sigue siendo su apartado visual. La cuarta temporada insiste en ese contraste casi esquizofrénico entre diseños que rozan lo infantil y una violencia explícita que no escatima en desmembramientos ni lenguaje soez.

Algunos extraterrestres parecen sacados de una estética simplificada, como ese dragón que podría confundirse con la ilustración de una barraca de feria de bajo presupuesto. Y, sin embargo, esta aparente disonancia se convierte en uno de los mayores atractivos de la serie. La inocencia visual actúa como un caballo de Troya que amplifica el impacto de la brutalidad, generando una experiencia incómoda pero adictiva.

En este sentido, ‘Invincible’ demuestra una vez más su capacidad para romper convenciones. No busca la coherencia estética tradicional, sino provocar al espectador, obligarle a reconciliar dos lenguajes aparentemente incompatibles.

La temporada también amplía el foco sobre personajes secundarios, aunque con resultados desiguales. Mientras algunos ganan profundidad, otros quedan desdibujados. El caso de Oliver, por ejemplo, es especialmente llamativo: su cambio de tonalidad (mucho menos morado que en la temporada anterior) genera desconcierto, pero por el contrario es un personaje menos irritante. En ese sentido esta cuarta temporada no es perfecta, pero sí representa un paso adelante en ambición narrativa y riqueza temática, dando alas a sus vertientes cósmica y satánica.

Crítica: ‘El joven Sherlock’

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Un origen innecesario y un protagonista sin magnetismo

Había margen para explorar la juventud de Sherlock Holmes. El canon de Arthur Conan Doyle deja un vacío biográfico deliberado: Holmes aparece ya formado, cerebral, casi quirúrgico en su método. Pero una cosa es expandir y otra reescribir sin red. ‘El joven Sherlock’, producida y parcialmente dirigida por Guy Ritchie, arranca torcida desde su casting principal: Hero Fiennes Tiffin no logra sostener el peso icónico del personaje ni siquiera bajo la coartada de la inmadurez.

Su interpretación reproduce tics ya vistos en la saga ‘After’: mirada intensa pero vacía, presencia física correcta y escasa densidad dramática. No hay ironía afilada, ni esa electricidad mental que asociamos al detective de Baker Street. Si comparamos, el joven Nicholas Rowe en ‘Young Sherlock Holmes’ (‘El secreto de la pirámide’) irradiaba curiosidad e inteligencia precoz; incluso Guy Henry en la serie ‘Young Sherlock Holmes’ de 1982 aportaba un poso reflexivo más coherente con el canon. Aquí, en cambio, Holmes es un héroe juvenil genérico con barniz victoriano.

El guion toma una decisión arriesgada y discutible al convertir a Sherlock y a James Moriarty en amigos y compañeros de aventura. El germen de su enemistad se pospone tanto que otro personaje ocupa el rol de villano maquiavélico durante buena parte de la temporada. Se diluye así la tensión fundacional entre genio y némesis. No hay duelo intelectual, hay trama funcional en piloto automático.

Psicología forzada y un Holmes convertido en aventurero

Ritchie ya había reinterpretado al personaje en ‘Sherlock Holmes’ y ‘Sherlock Holmes: A Game of Shadows’, con un Holmes físico y pendenciero encarnado por Robert Downey Jr.. Allí el riesgo funcionaba porque la química y el ritmo compensaban la heterodoxia. En ‘El joven Sherlock’, el director redobla la apuesta inventando una hermana, Beatrice, y otorgando entidad dramática al padre, Silas (interpretado por Joseph Fiennes), figura ausente en las novelas. Conan Doyle construyó a Holmes como personaje funcional a la narrativa detectivesca. La introspección psicológica y el desarrollo familiar no eran prioridades del género en esa etapa victoriana y los autores de ahora parece que quieren llenar un vacío que nadie ha pedido llenar.

La madre, en una línea que recuerda a ‘Enola Holmes’, es presentada como perturbada, aunque aquí al menos se sugiere una vertiente artística coherente con la mención canónica a la ascendencia vinculada al pintor Horace Vernet. Natascha McElhone compone una figura materna magnética, sin nada que envidiar a Helena Bonham Carter en la citada película. Pero la serie confunde inteligencia deductiva con memoria eidética: Holmes parece un prodigio fotográfico antes que un lógico experimental. Se echa de menos el método científico, la observación microscópica, la inferencia encadenada.

En lo formal, el sello Ritchie asoma en personajes de aire caballeresco mezclados con bajos fondos, aunque el tono promete más de lo que entrega. La canción del opening (ya asociada por el imaginario contemporáneo a ‘Peaky Blinders’) sugiere un Sherlock más canalla, pero la serie no abraza ese filo autoral. Tampoco el guion ofrece un caso de complejidad real que invite al espectador a colaborar intelectualmente. Hay acción, vestuario fastuoso (tres o cuatro looks por capítulo) y cliffhangers previsibles: sabemos que el héroe saldrá indemne.

Reparto, relevo generacional y una dirección dispersa

El casting evidencia un curioso relevo generacional: Max Irons (hijo de Jeremy Irons) comparte cartel con Hero Fiennes Tiffin, sobrino de Ralph y Joseph Fiennes. Pero el verdadero acierto es Dónal Finn como Moriarty. Finn es el único que parece comprender la psique de su personaje y anticipar su deriva hacia la amoralidad estratégica. Cuando está en pantalla, la serie respira.

Ritchie dirige dos episodios, pero la temporada se reparte con Anders Engström (‘See’), Dennie Gordon (‘Kingdom’) y Tricia Brock (‘Bridgerton’). La falta de unidad tonal se percibe: Holmes termina siendo un aventurero más en situaciones límite que erosionan el suspense. No hay aliciente intelectual ni enriquecimiento del lore. ‘El joven Sherlock’ de Prime Video es una expansión que prioriza la estética y la psicología inventada sobre la esencia deductiva. Queda la sensación de que, en su empeño por modernizar, la serie ha olvidado lo elemental.

Crítica: ‘Primal’ temporada 3

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La barbarie como espectáculo total

Tres años después, ‘Primal’ regresa desde y a través de los canales habituales: Adult Swim y HBO, con una tercera temporada que se estrena el 11 de enero (12 de enero en España) y que constará de 10 episodios semanales de unos 20 minutos. La espera no ha sido corta, y eso se nota tanto en la ambición formal como en la voluntad clara de ofrecer un regreso que sea, en sentido literal, un acontecimiento. Genndy Tartakovsky sigue al frente del proyecto, y su impronta es tan reconocible que basta un plano, un movimiento de cámara o una elipsis salvaje para saber que estamos, de nuevo, en su terreno.

La gran sorpresa y el mayor golpe de efecto de la temporada es la recuperación de Spear, el cavernícola, en una forma que, sinceramente, no recuerdo haber visto jamás asociada a la prehistoria en ningún otro relato audiovisual. Es una decisión radical, arriesgada y, sobre todo, profundamente coherente con la lógica interna de la serie: en ‘Primal’ nada está sujeto a la historia, a la ciencia ni a la ortodoxia narrativa. Aquí manda la emoción primaria y la iconografía extrema. Ese regreso redefine la dinámica del relato y sirve como motor para una temporada que se siente más autoconsciente que nunca.

Porque si algo deja claro esta tercera tanda de episodios es que ‘Primal’ sabe perfectamente qué esperan de ella sus seguidores. La violencia sigue siendo bruta, excesiva y omnipresente. No importa cuán tierno o aparentemente inocente sea un personaje, ni cuán animalista o contemplativa quiera ponerse la puesta en escena: la naturaleza primitiva siempre se impone. La sangre corre sin pudor, y las carnicerías, cada vez más imaginativas, convierten cada episodio en un catálogo de brutalidad creativa que roza lo operístico.

Psicodelia, monstruos y heavy metal animado

La tercera temporada también redobla su apuesta por la psicodelia, la magia y las criaturas fantásticas. Hay episodios que parecen construidos como un mal viaje ilustrado, y uno de los capítulos finales es, sin exagerar, un desfile de monstruosidades que compite consigo mismo por ver cuál deja una imagen más perturbadora en la retina. Tartakovsky vuelve a demostrar que la animación es el medio ideal para cruzar géneros sin pedir permiso: fantasía oscura, terror corporal, aventura pulp y épica trágica conviven sin fricción.

Los títulos de casi todos los episodios (‘El reino del dolor’, ‘Caverna de horrores’, ‘La venganza de la muerte’) suenan más a canciones de heavy metal que a capítulos de una serie de animación, y esa estética no es casual. Hay una escena concreta que evoca de forma muy clara el imaginario de ‘Heavy Metal’, tanto en composición como en actitud: exceso, sensualidad violenta y un desprecio absoluto por la contención. En otros momentos, la serie parece guiñar el ojo a ‘Planet Hulk’, con sociedades primitivas organizadas alrededor de la fuerza bruta, o a los Morlocks subterráneos de ‘La máquina del tiempo’, cuando desciende a entornos opresivos dominados por criaturas que viven al margen de la luz.

Sin embargo, en medio de todo este ruido visual y conceptual, sigue estando el corazón de ‘Primal’: el vínculo de cariño, dependencia y supervivencia entre Spear y la dinosaurio. Esa relación, casi muda, sigue siendo el ancla emocional de la serie y lo que evita que el conjunto se convierta en un simple ejercicio de estilo. Cuando ‘Primal’ recuerda que la violencia no es solo espectáculo sino consecuencia, es cuando alcanza sus mejores momentos.

¿Cierre satisfactorio o exceso de fan service?

Si el final de la temporada dos podía interpretarse como un cierre, triste, sí, pero coherente, la conclusión de esta tercera temporada apunta claramente a dejar satisfechos a los fans más entregados. Especialmente a aquellos que disfrutan de la capacidad anacrónica de la serie para mezclar épocas, géneros y referencias sin ningún tipo de complejo. En ese sentido, el final funciona: es grandilocuente, emocional y visualmente memorable.

Ahora bien, desde una perspectiva crítica, es difícil ignorar que ‘Primal’ cae aquí en un fan service excesivo. La temporada parece diseñada para ofrecer, episodio tras episodio, exactamente lo que se espera de ella, sin apenas espacio para la sorpresa conceptual o la evolución temática profunda. Todo es más grande, más violento, más explícito… pero no necesariamente más significativo. Tartakovsky juega sobre seguro, y aunque el resultado es indudablemente poderoso, deja la sensación de que la serie se mira demasiado al espejo.

Aun así, ‘Primal’ temporada 3 sigue siendo una anomalía maravillosa dentro del panorama televisivo actual. Una serie que entiende la animación como un lenguaje adulto, libre y salvaje, y que se atreve a ser extrema sin pedir disculpas. Puede que no sea su entrega más arriesgada, pero sí una de las más contundentes y coherentes con su propio mito.

Crítica: ‘Fallout’ 2×01

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Mientras el yermo de Fallout se expande, la moral de los protagonistas se agrieta

La segunda temporada de ‘Fallout’ arranca con una decisión clara y, en términos dramáticos, acertada: mirar atrás para entender por qué el presente es tan cruel. El primer episodio dedica buena parte de su metraje a profundizar en el pasado del Ghoul (Walton Goggins), un personaje que ya en la anterior entrega funcionaba como conciencia torcida de la serie. Lejos de convertirlo en un simple icono violento, la temporada opta por humanizarlo aún más, explorando su origen y el proceso que lo llevó a convertirse en esa figura cínica, pragmática y letal que deambula por el yermo. Este viaje al pasado por parte de la serie de Prime Video no es un simple ejercicio de “lore” para fans del videojuego, sino una herramienta narrativa que refuerza el tono trágico de la serie y la aleja de la fantasía ligera.

En paralelo, la persecución junto a Lucy (Ella Purnell) del padre interpretado por Kyle MacLachlan se erige como motor narrativo central. La serie entiende que no hay nada más poderoso que un objetivo emocionalmente cargado, y aquí lo explota con eficacia: no se trata solo de encontrar a alguien, sino de ajustar cuentas con un pasado que nunca terminó de cerrarse. Esta línea argumental aporta gravedad y estructura a una temporada que, de otro modo, podría perderse en episodios autoconclusivos sin verdadero peso dramático.

Humor negro y violencia: el ADN intacto del yermo

Uno de los mayores aciertos de la primera temporada fue su capacidad para equilibrar drama y humor negro, y la segunda entrega no traiciona esa identidad. La violencia sigue siendo explícita, incómoda y, en muchos casos, grotescamente cómica. ‘Fallout’ continúa jugando con la idea de que el horror y la risa pueden convivir en un mismo plano, y lo hace con una puesta en escena que no teme recrearse en lo absurdo ni en lo cruel.

En este contexto, el personaje de Ella Purcell se consolida como uno de los contrapuntos más interesantes. Su inocencia, casi infantil, choca frontalmente con un mundo donde la supervivencia exige cinismo y brutalidad. La serie utiliza este contraste para lanzar preguntas incómodas: ¿es posible mantener una ética en un entorno diseñado para destruirla? ¿O la inocencia es solo una fase previa a la corrupción inevitable? Lejos de ser un simple recurso humorístico, Ella se convierte en un espejo que refleja la degradación moral del resto de personajes, reforzando ese tono retorcido que define a ‘Fallout’.

Personajes en pausa y un mundo que respira

No todo avanza al mismo ritmo, y la temporada es consciente de ello. El personaje de Maximus (Aaron Moten), por ejemplo, queda en un segundo plano durante este arranque, casi en estado de “stand by”, al contrario que el de Moises Arias que tiene más protagonismo. Esta decisión puede generar cierta frustración, pero también demuestra una voluntad clara de no saturar la narrativa. La serie prefiere dosificar sus piezas, dejando que el mundo respire y que cada arco tenga su momento.

A nivel de producción, la segunda temporada amplía el yermo con nuevas localizaciones y facciones, reforzando la sensación de un universo vivo, hostil y contradictorio. ‘Fallout’ no se limita a reproducir iconografía del videojuego, lo cual ya nos adelantaban los tráilers de esta segunda temporada, sino que la integra en un discurso propio sobre el poder, la memoria y la degradación. En este sentido, la serie confirma que su mayor fortaleza no está en la acción, sino en su mirada irónica y desesperanzada sobre lo que queda cuando la civilización se derrumba.