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Crítica: ‘Man finds tape’

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La memoria como territorio de lo monstruoso

“Dios no te pide que entiendas sus caminos, solo que confíes en ellos”. Una frase aparentemente inocente, salida de la boca de un reverendo, que en ‘Man Finds Tape’ adquiere poco a poco una resonancia bastante más inquietante. Porque pocas cosas hay más terroríficas que una frase religiosa cuando empieza a encajar demasiado bien con aquello que estamos viendo, sea esto religioso o no.

Desde las fotografías de monstruos de principios del siglo XX hasta las grabaciones de Bigfoot, los vídeos de supuestos ovnis o las imágenes que cada cierto tiempo se convierten en fenómenos virales, nuestra cultura lleva décadas fascinada por la posibilidad de haber capturado algo que no debería existir. Y aquí aparece una pregunta estupenda: si hoy prácticamente vivimos rodeados de cámaras, teléfonos, sistemas de vigilancia y dispositivos capaces de grabarlo todo, ¿cómo es posible que sigamos sin tener pruebas incontestables de monstruos, criaturas fantásticas o fenómenos sobrenaturales? Esa pregunta es el punto de partida perfecto para ‘Man Finds Tape’.

Metraje encontrado, paranoia y memoria

Me acerqué a la película después de habérmela perdido en Sitges 2025 y, además, con un argumento añadido para darle una oportunidad: detrás de ella aparecen XYZ Films y como productores Justin Benson y Aaron Moorhead, dos nombres que para mí funcionan como una considerable garantía de interés. Los responsables de ‘The Endless’ o ‘Something in the Dirt’ dirigieron además episodios de ‘Archive 81’ y participaron en ‘V/H/S: Viral’, donde firmaron el segmento ‘Bonestorm’, por lo que no resulta extraño encontrarlos asociados a una propuesta que vuelve a jugar con las posibilidades narrativas del metraje encontrado.

En esta ocasión los directores son Paul Gandersman y Peter S. Hall. Construyen un híbrido entre falso documental, found footage, thriller conspirativo y terror sobrenatural en el que diferentes fuentes audiovisuales van componiendo una historia de repercusión colectiva. Vídeos en la red, grabaciones domésticas, imágenes de vigilancia, entrevistas y llamadas telefónicas se mezclan hasta generar una sensación de investigación casi periodística. Estas últimas, además, me han recordado inevitablemente a la serie ‘Calls’, porque aquí una simple llamada también puede convertirse en una herramienta narrativa capaz de provocar inquietud sin necesidad de mostrar aquello que supuestamente está sucediendo.

Y funciona especialmente bien cuando la película entiende que enseñar menos puede ser mucho más efectivo. El montaje va administrando la información con paciencia, saltando entre materiales y puntos de vista mientras el espectador intenta reconstruir un acontecimiento que parece afectar a todo un pueblo. Es una estructura casi caótica que convierte la propia búsqueda de respuestas en parte del suspense.

Los monstruos viven entre nosotros

Una de las caras más interesantes de ‘Man Finds Tape’ consiste en convertir la investigación sobre criaturas sobrenaturales en algo más incómodo: la posibilidad de que los monstruos ya estén entre nosotros y simplemente seamos incapaces de detectarlos o lo que es peor, que les tengamos normalizados.

La película juega estupendamente con la idea de un acontecimiento que, durante sus primeros compases, podría hacernos pensar en una especie de variación sobre la premisa de la inconclusa serie ‘FlashForward’: la población sufre un apagón de sus cerebros, las personas reaccionan de maneras difíciles de explicar y la investigación parece conducir hacia una revelación de dimensiones mayores. Pero no tarda en demostrar que sus intenciones van por otros derroteros (y hasta aquí puedo contar).

Lo interesante es que el misterio fantástico nunca funciona únicamente como excusa para acumular sustos o desarrollar un nuevo universo de terror. Bajo su apariencia de criatura sobrenatural y conspiración local aparecen cuestiones bastante más humanas: la necesidad de alimentarse de otros, la dificultad de regresar al lugar del que uno procede y, sobre todo, esa necesidad de pertenecer a una historia.

El concepto de comunidad adquiere así una dimensión especialmente siniestra. ¿Qué ocurre cuando compartir un pasado significa también compartir algo que preferiríamos no conocer? ¿Y hasta qué punto nuestra identidad depende de los recuerdos que conservamos frente a los que otros aseguran que deberíamos tener?

‘Man Finds Tape’ no siempre consigue que todas sus piezas encajen con la misma precisión y su ambición narrativa puede provocar cierta sensación de dispersión. También exige al espectador bastante paciencia antes de empezar a revelar la naturaleza de aquello que está investigando. Pero precisamente ahí reside buena parte de su personalidad.

Como debut, es una propuesta sorprendentemente segura a la hora de utilizar el lenguaje del falso documental no como simple envoltorio estético, sino como parte esencial de su relato. Una película pequeña en escala que termina pensando a lo grande y que entiende que, en una época en la que todos grabamos absolutamente todo, quizá el verdadero horror no sea que no tengamos imágenes de los monstruos. Quizá sea que los estamos grabando continuamente y todavía no sabemos reconocerlos.

Ficha de ‘Man finds tape’

Estreno en España: por determinar. Título original: Man finds tape. Duración: 84 min. País: EE.UU. Dirección: Paul Gandersman, Peter S. Hall. Guion: Paul Gandersman, Peter S. Hall. Música: Jimmy LaValle. Fotografía: David Coone. Reparto principal: Kelsey Pribilski, William Magnuson, John Gholson, Brian Villalobos, Nell Kessler. Producción: Arcanum Pictures, Rustic Films, XYZ Films. Distribución: por determinar. Género: terror, suspense. Web oficial.

Crítica: ‘Pizza movies’

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Aprovecha bien el gancho del costumbrismo incómodo y neurótico para abordar la épica de lo precario

Hablar de ‘Pizza Movies’ implica sumar un título más a lo que se está convirtiendo ya en una marca generacional dentro de la comedia española. Carlo Padial se alinea, de forma consciente, con ese humor de la incomodidad que han explorado series como ‘Vergüenza’ y ‘Poquita fe’. Aquí también encontramos personajes que no aspiran a ser admirados, sino diseccionados: individuos atrapados en su propia neurosis, incapaces de articular una épica personal y condenados a una rutina emocionalmente erosionada.

La protagonista de ‘Pizza Movies’ (Judit Martín) encarna ese tipo de figura tan reconocible como incómoda: alguien que quiere pertenecer al mundo cultural, pero que vive permanentemente al borde de la irrelevancia. Padial construye su filme desde esa fragilidad, con una mirada que oscila entre la compasión y la ironía, verbalizada muchas veces por quien hace de su esposo, Berto Romero. Como ocurría en las series mencionadas, el humor no surge del gag clásico, sino de la acumulación de pequeñas miserias cotidianas: conversaciones que no llevan a ningún sitio, ideas disparatadas, reacciones fuera de lugar o momentos de vergüenza ajena.

El resultado es un retrato bastante certero de cierta clase creativa urbana, atrapada entre la vocación y la precariedad. No es casual que el filme insista en mostrar entornos laborales difusos, proyectos a medio hacer y colaboraciones mal pagadas (o directamente inexistentes). En ese sentido, ‘Pizza Movies’ no solo busca la risa, sino también una cierta identificación incómoda por parte del espectador.

Humor, improvisación y los límites de la repetición

El humor está presente y, en líneas generales, funciona. Padial demuestra buen oído para el diálogo absurdo y para detectar esas microdinámicas sociales que generan incomodidad. Sin embargo, hay momentos en los que el propio mecanismo cómico se resiente. Algunas escenas, probablemente abiertas a la improvisación, caen en una repetición excesiva de una misma frase o idea (un recurso que, bien dosificado, puede ser efectivo, pero que aquí termina por diluir el chiste).

Esa insistencia acaba alargando innecesariamente ciertas secuencias, rompiendo el ritmo del filme y generando una sensación de desgaste. Es como si la película se recreara demasiado en su propio hallazgo cómico, perdiendo de vista la progresión narrativa. Este problema no invalida el conjunto, pero sí introduce altibajos que resultan evidentes.

A ello se suma una cierta irregularidad en los personajes secundarios. Mientras que la protagonista sostiene con solvencia el peso emocional del relato, algunos secundarios parecen menos definidos, casi esbozos de ideas más que personajes plenamente desarrollados, como si no tuviesen vida más allá del único gag que tienen. Esto afecta especialmente en las escenas corales, donde el contraste entre interpretaciones resta fuerza al conjunto.

Pizzas, cine y resistencia cultural

Donde ‘Pizza Movies’ encuentra su verdadero pulso es en su dimensión metacinematográfica. Cuando las pizzas entran en juego (con ese diseño deliberadamente infantiloide), la película activa un registro distinto, más lúdico y cómplice. No se trata solo de un recurso visual llamativo, sino de una declaración de intenciones: reivindicar el cine como experiencia compartida, como espacio de juego y de memoria colectiva.

En esos momentos, el filme parece dialogar directamente con películas como ‘Rebobine, por favor’, recuperando ese espíritu de “hazlo tú mismo” y de amor por la cultura popular. Las pizzas funcionan como catalizador, como un revulsivo frente a la apatía generalizada que domina el resto del relato. Es ahí donde Padial logra conectar de forma más directa con el espectador, apelando a una complicidad que trasciende la ironía inicial.

Este elemento entronca, además, con uno de los temas más interesantes del filme: el paralelismo entre la crisis personal de la protagonista y la crisis estructural de las salas de cine. Ambas comparten un mismo diagnóstico: la desidia, la falta de rumbo, la sensación de estar perdiendo relevancia. Pero también una posible salida: la reinvención, incluso a través de ideas aparentemente absurdas.

En este sentido, ‘Pizza Movies’ acierta al retratar el estado actual de la crítica cultural. Sin necesidad de subrayarlo en exceso, deja claro que muchos críticos se ven obligados a pluriemplearse para sobrevivir (una realidad cada vez más evidente). Esta capa añade profundidad al relato y lo ancla en un contexto reconocible, alejándolo de cualquier tentación de abstracción.

No obstante, el filme también se regodea en la crisis existencial, en la neurosis y en el patetismo de sus personajes, lo cual puede que le haga perder partidarios. Yo me quedo con que entre la incomodidad generada en algunas escenas y el amor por el cine como experiencia compartida, se construye una obra que logra capturar el desconcierto de una generación, tanto de consumidores como de profesionales.

Ficha de ‘Pizza movies’

Estreno en España: 15 de mayo de 2026. Título original: Pizza Movies. Duración: 91 min. País: España. Dirección: Carlo Padial. Guion: Carlo Padial, Desirée de Fez, Carlos de Diego. Música: Javier Rodero. Fotografía: Patricio Vial. Reparto principal: Judit Martín, Berto Romero, Joaquín Reyes, Bruna Cusí, Raúl Arévalo, Melina Matthews, Javier Botet, Tamar Novas, Belén Barenys, Miguel Noguera. Producción: El Cansancio, Bambina, Scorpora, Pioneros-Media Offline. Distribución: A Contracorriente Films. Género: comedia. Web oficial.

Crítica: ‘Los mejores años de nuestra vida’

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El mito de una amistad que ha traspasado décadas y fronteras

No voy a ser yo uno de tantos críticos de los Hombres G que les heche por tierra su siempre auto-atribuída rebeldía o irreverencia. Yo los escuché de niño y cuando fui desarrollando mi gusto me pasó como con La Fuga o Maná, que me harté de la repetitividad de sus leitmotivs. Pero hay una cosa, varias de hecho, que no se pueden negar al margen del gusto de cada uno. Y son el éxito, las ventas, las legiones de fans, la perdurabilidad en el tiempo… ‘Los mejores años de nuestra vida’ es un documental para aquellos amigos, fieles al grupo, que aún están ahí y que mantienen vivo el mito de esta banda.

Dirigida por Charlie Arnaiz y Alberto Ortega, se articula como un ejercicio de memoria profundamente emocional y estratégicamente construido. Lejos de limitarse a la cronología habitual del ascenso, caída y legado de una banda, el documental opta por una lectura mucho más íntima: la de un grupo de amigos que, casi sin pretenderlo, terminaron definiendo una era del pop español. Esa elección no es casual, ni inocente (de hecho, condiciona toda la estructura del relato).

Montaje ágil para subirse al carro de estos cuatro incansables

Desde el punto de vista formal, el trabajo de montaje y los recursos visuales que complementan el material de archivo resultan sobresalientes. En este sentido, la película se sitúa en una línea muy similar a ‘Raphaelismo’, anterior obra de los mismos directores, donde ya demostraban una notable capacidad para dinamizar material preexistente mediante soluciones gráficas y decisiones de ritmo muy contemporáneas. Aquí, ese lenguaje se afila aún más para reforzar la identidad “gamberra” que siempre han reivindicado los propios miembros de la banda.

El tono general está impregnado de humor, bromas internas y anécdotas que funcionan tanto como vehículo narrativo como herramienta de caracterización. No se trata solo de contar qué hicieron, sino de cómo eran (y siguen siendo). Esa constante sensación de camaradería convierte la película en algo más que un documental musical: es, en esencia, una historia de amistad sostenida en el tiempo. No es casual que el tema inédito que da título al filme esté concebido no como síntesis de una carrera, sino como declaración de principios de unos colegas que querían, en sus propias palabras, “provocar y divertir”, con referentes tan explícitos como Siniestro Total o Los Nikis.

Subjetividad y relato controlado

Ahora bien, conviene no perder de vista que ‘Los mejores años de nuestra vida’ es un documental profundamente subjetivo (y, en cierto modo, autoconsciente de ello). La narrativa está construida casi exclusivamente desde la perspectiva de los propios miembros de Hombres G y su entorno inmediato: músicos, técnicos, acompañantes de gira. Este enfoque aporta cercanía, sí, pero también limita el espectro crítico.

Se echa en falta la inclusión de voces disonantes. Durante años, la banda fue objeto de críticas que los tildaban de “pijos” o representantes de una juventud acomodada, los llamados niños bien. El documental opta por no confrontar directamente esas percepciones. Habría sido especialmente interesante incorporar testimonios de contemporáneos o “rivales” musicales que contextualizasen, por ejemplo, ciertas decisiones que el grupo interpretaba como provocadoras, como el caso de la censura en la canción ‘Mamón’. Ese contraste habría enriquecido el discurso, añadiendo capas de lectura más complejas.

Sin embargo, esta ausencia no invalida el impacto del documental. Los datos objetivos (ventas millonarias, múltiples números uno, giras multitudinarias, el salto a América) están ahí y son incontestables. La película no pretende desmontar el mito, sino consolidarlo desde dentro.

Archivo, intimidad y pequeñas revelaciones

Uno de los aspectos más sorprendentes del filme es la meticulosidad con la que los miembros del grupo han conservado su archivo personal. Grabaciones caseras, fotografías, documentos y manuscritos que permiten construir un relato extremadamente cercano, casi doméstico. Esta abundancia de material no solo facilita la tarea de los directores, sino que dota al documental de una textura íntima poco habitual en producciones de este tipo.

Es precisamente en esos detalles donde la película encuentra algunos de sus momentos más reveladores. Incluso para espectadores que han crecido escuchando sus canciones de forma tangencial, hay descubrimientos inesperados. Uno de los más llamativos es la implicación de Juan y Medio como manager en distintas etapas, acompañando al grupo en varias giras, un dato que ilustra bien el carácter casi improvisado (y a la vez sorprendentemente estructurado) de su trayectoria.

Quizás ‘Los mejores años de nuestra vida’ es un documental definitivo sobre Hombres G, sobre todo si pensamos en los fans. Celebra la complicidad, el paso del tiempo y la capacidad de la música para construir identidades colectivas. Puede que no responda a todas las preguntas, pero sí consigue algo más difícil: que el espectador entienda por qué estas cuatro personas siguen juntas después de tantos años.

Ficha de ‘Los mejores años de nuestra vida’

Estreno en España: 8 de mayo de 2026. Título original: Los mejores años de nuestra vida. Duración: 120 min. País: España. Dirección: Charlie Arnaiz, Alberto Ortega. Guion: Charlie Arnaiz, Alberto Ortega, Myriam Casín, Emilio González, Mercedes Cantero. Música: Hombres G. Fotografía: Juan Luis Cabellos, Willy Jauregui. Reparto principal: David Summers, Dani Mezquita Hardy, Rafa Gutiérrez Muñoz, Javier Molina. Producción: A Contracorriente Films, Comunidad de Madrid, Crea SGR, Dadá Films & Entertainment, La calabaza amarilla, Los chicos de la puerta de al lado, Movistar Plus+, RTVE, Warner Music Spain. Distribución: A Contracorriente Films, Movistar Plus+. Género: documental. Web oficial.

Crítica: ‘Depredador dominante’

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Adrenalina sin poso y acción de catálogo

Hay películas que nacen ya encapsuladas en un molde reconocible, y ‘Depredador dominante’ no disimula su filiación. Su punto de partida remite de forma casi programática a la lógica de “máximo peligro en entorno hostil” que popularizó ‘Máximo riesgo’ (con Sylvester Stallone suspendido entre abismos) y que el propio Baltasar Kormákur, director de este nuevo estreno de Netflix, ya había transitado en ‘Everest’ (con un reparto coral enfrentado a la montaña como fuerza indiferente). Aquí, el dispositivo es más directo: persecución constante, amenaza que se desplaza (y nos desplaza) y una geografía convertida en antagonista.

El problema es que ese armazón, eficaz sobre el papel, se queda en lo meramente funcional. ‘Depredador dominante’ opera como producto de acción sin ambición de ir más allá de su premisa: encadenar set pieces, dosificar el peligro y sostener la tensión durante noventa y pocos minutos. No hay voluntad de expandir el subtexto ni de trabajar en exceso el fuera de campo emocional (más allá de un par de pinceladas biográficas que buscan humanizar a los protagonistas o hablar sobre el instinto de supervivencia). Todo responde a una economía de estímulos muy medida, casi industrial que esboza por encima el concepto de apex predator (depredador ápice), es decir, el organismo que se sitúa en lo más alto de la cadena trófica y no tiene depredadores naturales.

Persecución, deporte extremo y star power

La película se inclina más por la persecución que por la acción en sentido clásico. En esa línea, dialoga con títulos como ‘Blanco humano’ (1993) o ‘La caza’ (2020), donde el motor dramático es el desplazamiento continuo y la sensación de ser presa. Aquí, los deportes de riesgo (escalada, piragüismo, saltos controlados) funcionan como vehículo narrativo y como excusa para coreografiar el peligro.

Charlize Theron sostiene la película con su presencia física y su estatus de heroína de acción. Su personaje se mueve con solvencia entre paredes de roca y crestas afiladas (la producción presume de un periodo de entrenamiento junto a la escaladora Beth Rodden, detalle que se percibe en la verosimilitud de ciertos movimientos, aunque buena parte de las secuencias se apoyen en dobles y refuerzos de CGI). Theron cumple (como suele), pero lo hace en piloto automático, sin encontrar capas adicionales en un guion que no se las ofrece.

A su lado, Taron Egerton aporta energía y un contrapunto más impulsivo, aunque su arco queda esbozado con trazo grueso. La química entre ambos funciona lo justo para sostener los diálogos de transición, pero nunca alcanza la fricción dramática que permitiría elevar el conjunto. Se percibe, en definitiva, ese aroma a “película de currículum”: un título que suma en la filmografía sin comprometer demasiado ni exigir riesgos interpretativos.

Un territorio desaprovechado (y peligrosamente domesticado)

Uno de los elementos más sugerentes es el viaje a Australia, un territorio que el imaginario popular define como letal por naturaleza (ese lugar donde “todo puede matarte”). Sin embargo, la película apenas explota esa condición. La geografía está filmada con pulcritud (Kormákur conoce bien cómo capturar la escala y la textura del entorno), pero rara vez se convierte en un agente dramático con identidad propia. Falta una mirada que haga del paisaje algo más que un decorado espectacular.

En términos de producción, hay curiosidades que encajan con esa voluntad de verosimilitud controlada: varias secuencias se rodaron en localizaciones reales combinadas con extensiones digitales para garantizar seguridad (y continuidad visual), y el equipo de especialistas diseñó maniobras que replican técnicas de escalada deportiva para reforzar la credibilidad. Son decisiones que suman en el acabado técnico, aunque no compensan la ausencia de riesgo creativo en el relato.

Kormákur, que en ‘Everest’ encontraba un equilibrio entre espectáculo y tragedia humana, aquí opta por la inmediatez. La puesta en escena privilegia la claridad espacial (se entiende dónde están los personajes y qué está en juego en cada momento), pero rehúye cualquier deriva más incómoda o ambigua. Todo está calculado para que el espectador no se pierda, pero tampoco para que descubra algo nuevo.

Ficha de ‘Depredador dominante’

Estreno en España: 24 de abril de 2026. Título original: Apex. Duración: 93 min. País: Australia, EE.UU., Islandia, Canadá. Dirección: Baltasar Kormákur. Guion: Jeremy Robbins. Música: Högni Egilsson. Fotografía: Lawrence Sher. Reparto principal: Charlize Therion, Taron Egerton, Eric Bana. Producción: Chernin Entertainment, Ian Bryce Productions, Netflix, RVK Productions, Secret Menu. Distribución: Netflix. Género: acción. Web oficial.

Crítica: ‘El último vikingo’

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Fábula nórdica, cruel y sorprendentemente tierna

Anders Thomas Jensen lleva años demostrando que la comedia negra escandinava no es un simple ejercicio de provocación, sino una herramienta quirúrgica para diseccionar la culpa, el duelo y la violencia cotidiana. En ‘El último vikingo’, el director danés vuelve a apoyarse en ese humor incómodo que provoca carcajadas y a veces inseguras, para luego obligar al espectador a empatizar con unos personajes que no viven ni de lejos una comedia. No es casual que el filme esté protagonizado por Mads Mikkelsen (‘Otra ronda’) y Nikolaj Lie Kaas (‘Los casos del departamento Q’), dos intérpretes que ya han demostrado con él, especialmente en ‘Jinetes de la justicia’, una capacidad excepcional para moverse entre la farsa y el drama sin que se note la costura.

La premisa parece salida de un chiste cruel contado en un bar de carretera: un botín enterrado en paradero desconocido, escondido por el hermano de un ladrón con problemas de salud mental que se cree un Beatle y que se pasa la vida robando perros a los vecinos. Jensen abraza lo grotesco desde el primer minuto. Cada elemento absurdo no está ahí para despistar, sino para preparar el terreno emocional. Como en muchas canciones de The Beatles, aparentemente luminosas, pero con letras sorprendentemente duras, la película disfraza su mensaje con un barniz de humor constante y situaciones surrealistas que esconden una verdad mucho más amarga.

‘El último vikingo’ funciona, en esencia, como un road trip de entendimiento fraternal. El viaje físico es también un desplazamiento moral: dos hermanos obligados a convivir con sus errores, sus resentimientos y una herencia emocional imposible de enterrar, por mucho que uno se empeñe incluso de manera inconsciente. Jensen no juzga a sus personajes, los observa con una mezcla de ironía y compasión que resulta profundamente incómoda.

Mads Mikkelsen y Nikolaj Lie Kaas: química y dolor

Uno de los grandes aciertos del filme es volver a reunir a Mads Mikkelsen y Nikolaj Lie Kaas bajo la batuta de Jensen. Su química no es explosiva pero si palpable y eso que ambos personajes están condenados a los desencuentros y el enfrentamiento constante. Mikkelsen aporta esa gravedad natural que convierte su frialdad en contención emocional. Lie Kaas, por su parte, encarna a un personaje vil y desesperado, un hombre que se refugia en la posibilidad de salvar el pescuezo a través de una remota posibilidad de recuperar el dinero. El actor interpreta bien esa situación entre la espada y la pared limitada por un cariño fraternal frágil.

Jensen utiliza el humor como anestesia temporal. Reímos ante situaciones que, en otro contexto, serían directamente trágicas: la violencia, el abandono, la incapacidad de comunicarse entre hermanos. Esa risa es clave para que el golpe posterior sea más contundente. Cuando el drama emerge sin aviso, lo hace sin música subrayando la emoción ni discursos explicativos. Simplemente está ahí, como una constatación brutal de que el dolor no desaparece por reírse de él.

Una moraleja incómoda: el cuento nórdico y la herencia de la violencia

La estructura circular del filme, con un cuento narrado al principio y al final, refuerza su condición de fábula retorcida. Quizá, como suele decirse, haya que ser nórdico para aceptar sin reservas la moraleja que propone ‘El último vikingo’. No hay redención fácil ni aprendizaje luminoso. La conclusión es truculenta, estremecedora y deliberadamente ambigua, como si Jensen se negara a ofrecer consuelo al espectador.

Aquí reside la fuerza (y también la incomodidad) de la película. ‘El último vikingo’ no pretende gustar a todo el mundo. Su humor es áspero, su visión del ser humano profundamente pesimista, y su mensaje final deja un poso inquietante. Pero precisamente por eso resulta coherente con la filmografía de su director. Jensen vuelve a recordarnos que la risa puede ser una forma de violencia, y que la familia, lejos de ser un refugio, puede convertirse en un campo de minas emocional.

En última instancia, la película plantea una pregunta incómoda: ¿Cómo tratamos a esas personas que se sienten en una realidad distinta a la nuestra? La respuesta del director de ‘El último vikingo’ es empática, pero altamente radical.

Ficha de ‘El último vikingo’

Estreno en España: 6 de marzo de 2026. Título original: Den sidste viking. Duración: 116 min. País: Dinamarca. Dirección: Anders Thomas Jensen. Guion: Anders Thomas Jensen. Música: Jeppe Kaas. Fotografía: Sebastian Blenkov. Reparto principal: Mads Mikkelsen, Nikolaj Lie Kaas, Søren Malling, Sofie Gråbøl, Nicolas Bro. Producción: Zentropa Entertainment, Film i Väst, FilmFyn, TV2, The Danish Film Institute Archive. Distribución: Avalon. Género: drama, comedia. Web oficial.

Crítica: ‘ORWELL 2+2=5’

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Raoul Peck plasma que la escalofriante profecía de la posverdad de Orwell ya está aquí

Hubo un tiempo en que la capacidad de anticipar el porvenir se atribuía a profetas como Nostradamus. Sin embargo, el siglo XX tuvo su propio visionario laico: George Orwell. Sin necesidad de efectos especiales ni de una ciencia ficción espectacular, sino a través de una prosa austera y cortante, el autor de ‘1984’ imaginó un futuro que hoy se antoja incómodamente reconocible. En ‘Orwell: 2+2=5’, Raoul Peck retoma esa capacidad predictiva y la convierte en un documental que no solo revisa una obra literaria, sino que interpela directamente a nuestra contemporaneidad.

La verdad como campo de batalla

El título del documental no es una provocación arbitraria. “2+2=5” alude a la imposición de la mentira como verdad oficial, al sometimiento del individuo ante el poder que reescribe la realidad. Es la ecuación imposible convertida en dogma. Peck articula su relato a partir de fragmentos de ‘1984’ y de ‘Rebelión en la granja’, enfrentándolos a imágenes de archivo del siglo XX y del XXI: guerras, discursos políticos, propaganda, multitudes enfervorizadas y pantallas que vomitan consignas.

El documental cuenta con la voz del actor Damian Lewis, quien encarna a Orwell. No se trata de una mera narración en off, sino de una presencia fantasmal que guía al espectador por un paisaje moral devastado. Peck intercala adaptaciones cinematográficas de ‘1984’ y material de noticiarios antiguos y recientes, estableciendo un diálogo visual que eriza la piel. La sensación es clara: la humanidad no aprende, repite. Se oprime y se deja oprimir. Se manipula y se deja manipular.

El filme subraya algo que ya estaba en la novela: el totalitarismo no es un fósil ideológico, muta, se adapta, se disfraza. Hoy no necesita botas militares ni uniformes idénticos, le basta con algoritmos, polarización y saturación informativa. La comodidad en la ignorancia (esa anestesia colectiva) es presentada como uno de los grandes peligros contemporáneos. Peck no señala con el dedo a un único régimen: traza un mapa global de autoritarismos, guerras y manipulaciones mediáticas que conectan el pasado con la posverdad actual.

La biografía como herida política

Uno de los mayores aciertos de ‘Orwell: 2+2=5’ es cómo integra la biografía del escritor en el análisis de su obra. Peck no convierte a Orwell en estatua, sino en hombre atravesado por contradicciones. Desde su juventud como policía imperial en Birmania (engranaje temprano de la maquinaria del imperialismo británico) hasta su experiencia traumática en la Guerra Civil Española, donde fue herido y asistió a las luchas internas del bando republicano, todo aparece como materia prima de su literatura.

Su etapa en la BBC también ocupa un pequeño lugar. Allí trabajó en propaganda durante la Segunda Guerra Mundial, experiencia que alimentó su escepticismo respecto a la manipulación del lenguaje y la información. Peck sugiere que esa vivencia institucional fue clave para que Orwell llegase hasta su odio visceral a la política.

El documental tampoco elude aspectos íntimos: su tuberculosis, que lo fue consumiendo físicamente, la precariedad económica, la tensión constante entre idealismo y desencanto. Todo ello dibuja una personalidad marcada por la culpa colonial, la conciencia de clase y la obsesión por la honestidad intelectual. La raíz de su crítica al totalitarismo está, paradójicamente, en su temprana participación en el sistema imperial que luego denunciaría.

Ecos contemporáneos: de Ken Loach a Michael Moore

Peck amplía el foco e introduce figuras que, desde el cine, han continuado esa tradición crítica. Ken Loach aparece como referencia recurrente, no solo por su mirada sobre la Guerra Civil Española, sino por su insistencia en retratar un sistema defectuoso que amplía la brecha entre ricos y pobres. En su cine late la misma indignación moral que en Orwell: la denuncia de estructuras que perpetúan desigualdades bajo apariencias democráticas.

También se evoca la obra de Michael Moore, cuya filmografía ha cuestionado el poder corporativo y político en Estados Unidos. Peck no equipara estilos (Loach es sobrio, Moore es provocador), pero sí los sitúa en una genealogía de cineastas que entienden el audiovisual como herramienta de combate ideológico.

Formalmente, ‘Orwell: 2+2=5’ tiene mucho de ensayo cinematográfico. Peck, que ya exploró la memoria política en trabajos anteriores, demuestra aquí un dominio notable del montaje. El archivo no es un simple apoyo ilustrativo, es argumento. Las imágenes dialogan, se contradicen, se superponen. El resultado es un retrato escalofriante de una humanidad que, pese a las advertencias, reincide en los mismos mecanismos de auto-opresión.

El documental no ofrece consuelo. Su mayor virtud es obligar al espectador a preguntarse en qué medida participa, consciente o inconscientemente, de esa ecuación perversa en la que dos más dos pueden llegar a ser cinco si se lo permitimos al poder. Peck convierte a Orwell en contemporáneo, en testigo incómodo de nuestra era digital. Y al hacerlo, demuestra que la verdadera ciencia ficción no habla de naves espaciales, sino de la fragilidad de la verdad.

Ficha de ‘ORWELL 2+2=5’

Estreno en España: 27 de febrero de 2026. Título original: ORWELL 2+2 =5. Duración: 119 min. País: Francia. Dirección: Raoul Peck. Guion: Raoul Peck. Música: Alexei Aigui. Reparto principal: George Orwell, U Win Khine, Min Aung Hlaing, Augusto Pinochet, Vladimir Putin, George W. Bush, Colin Powell, Donald Trump, Damian Lewis (voz). Producción: Anonymous Content, Closer Media, Jigaw Productions, Velvet Film, Neon. Distribución: Caramel Films, Filmin. Género: documental. Web oficial.

Crítica: ‘Scarlet’

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Hosoda vuelve a lograrlo, esta vez “jugando” con Shakespeare

Hablar de ‘Scarlet’ implica situarse en la trayectoria autoral de Mamoru Hosoda, un cineasta que ha convertido lo fantástico en vehículo emocional y no en mero ornamento estético. Desde títulos recientes como ‘La chica que saltaba a través del tiempo’ retrocediendo hasta ‘Los niños lobo’, pasando por ‘Mirai’ o la que considero su obra más redonda, ‘Belle’, Hosoda ha demostrado una querencia clara por protagonistas femeninas que atraviesan realidades alteradas para reconciliarse con su identidad, su pasado o su entorno. ‘Scarlet’ no es una excepción: vuelve a colocar en el centro a una mujer joven que debe enfrentarse a la violencia estructural de su mundo… y a la que anida en su interior.

La película toma como punto de partida una obra tan sanguinolenta y trágica como ‘Hamlet’, de William Shakespeare. No estamos ante una adaptación literal, sino ante una apropiación temática: traición, culpa, espectros del pasado y deseo de venganza se reformulan en clave fantástica. Donde Shakespeare diseccionaba la podredumbre moral de la corte danesa, Hosoda traslada el conflicto a un universo híbrido (mitad medieval, mitad actual) en el que la guerra no es solo telón de fondo, sino herida abierta.

Uno de los aspectos más interesantes de ‘Scarlet’ es su aproximación al perdón. Frente a la lógica de represalia que articula ‘Hamlet’, aquí se impone progresivamente un discurso antibelicista. La protagonista, atrapada entre la necesidad de justicia y el peso de la sangre derramada, representa una generación que cuestiona la herencia del odio. En ese sentido, la película conecta con una sensibilidad contemporánea que ya asomaba en ‘Belle’: la idea de que el trauma no se resuelve mediante la destrucción del otro, sino a través de la comprensión del dolor compartido.

No es nada raro que los fans del anime descubramos que los japoneses utilizan mucho la estética de los siglos XV o XIX de los países europeos, actualmente por ejemplo, se ve con ‘Spy x Family’ o ‘Ataque a los titanes’. Más allá del diseño de personajes o escenarios, parece ser que Hosoda llevaba años interesado en reinterpretar un clásico occidental desde una óptica japonesa sin caer en la simple transposición cultural. Esa ambición se percibe en la estructura narrativa, que mezcla drama palaciego, aventura fantástica y reflexión íntima con una libertad casi temeraria.

Animación deslumbrante: tradición y digitalización en tensión constante

Si algo define la filmografía de Hosoda es su capacidad para integrar técnicas tradicionales con herramientas digitales sin que el resultado pierda calidez. En ‘Scarlet’, la animación vuelve a ser apabullante. Las secuencias de combate (coreografiadas con un dinamismo apabullante) alternan trazos que recuerdan al anime clásico con entornos generados digitalmente que aportan profundidad y volumen.

El movimiento es uno de los grandes logros del filme. Las capas, el cabello y los tejidos reaccionan al viento con una fluidez que roza el hiperrealismo. A veces, quizá demasiado y en lo referente al paisaje, hay momentos en los que el afán por dotar de textura y detalle a cada superficie genera una sensación de sobrecarga visual. Sin embargo, el diseño de personajes compensa cualquier exceso técnico. Los rostros, especialmente el de Scarlet, transmiten una gama emocional sutilísima: del rencor contenido a la vulnerabilidad absoluta en cuestión de segundos.

Hosoda ya había experimentado con esta hibridación estética en ‘Belle’, donde los mundos virtuales permitían una explosión cromática casi psicodélica. En ‘Scarlet’, la apuesta es distinta: la paleta oscila entre rosas intensos y tonalidades frías que subrayan el aislamiento emocional y el ambiente desolado de otro mundo. El resultado es una obra visualmente coherente, en la que cada elección cromática parece dialogar con el estado anímico de la protagonista.

La de Scarlet es una epopeya que divaga antes de alcanzar su clímax

‘Scarlet’ es, ante todo, una mezcla universal de culturas y épocas. Espadas medievales conviven con arquitecturas actuales y con desiertos primigenios. Códigos de honor feudales se entrelazan con discursos pacifistas propios del siglo XXI. Esta amalgama, lejos de ser caótica, configura una aventura fantástica que conecta Oriente y Occidente sin subordinar uno al otro.

No obstante, esa ambición estructural tiene un coste. La película divaga en exceso en su segundo acto. Hosoda se recrea en secuencias contemplativas o en flashbacks meditabundos, que aunque bellos, dilatan innecesariamente el clímax. El espectador percibe que el desenlace podría haber sido más contundente si la narración hubiera sido más concisa. El enfrentamiento final, cargado de simbolismo, tarda demasiado en llegar, y cuando lo hace, la intensidad acumulada se ve parcialmente amortiguada por la prolongación previa.

Aun así, reducir ‘Scarlet’ a sus desajustes rítmicos sería injusto. La película confirma que Hosoda sigue siendo uno de los autores más personales del anime contemporáneo. Quizá no esté al nivel de ‘Belle’ ni alcance la precisión emocional de ‘La chica que saltaba a través del tiempo’, pero su exploración del perdón frente al odio y su apuesta por un antibelicismo sincero la convierten en una obra relevante dentro de su filmografía.

Ficha de ‘Scarlet’

Estreno en España: 27 de febrero de 2026. Título original: Scarlet. Duración: 111 min. País: Japón. Dirección: Mamoru Hosoda. Guion: Mamoru Hosoda, Todd Haberkorn. Música: Taisei Iwasaki. Reparto principal (doblaje original): Mana Ashida, Masaki Okada, Masachika Ichimura, Kôji Yakusho, Yuki Saitô, Yutaka Matsushige. Producción: Columbia Pictures, Hakuhodo, Iyuno Media Group, Kadokawa, Movic, Nipon Television, Sony Pictures, Studio Chizu, Yomiuri Telecasting Corporatoin. Distribución: Sony Pictures. Género: Web oficial.

Crítica: ‘La maldición de Shelby Oaks’

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Crítica

Buena dosis de terror

Sorpresitas en el Festival de Sitges tenemos todos los años, y ‘Shelby Oaks’ es una de ellas. Una película pequeñita, que aprovecha muy bien todos sus recursos y logra mantener la tensión durante toda la cinta, y eso, os puedo decir, que no siempre es fácil.

Desapariciones en Shelby Oaks

Una mujer busca desesperadamente a su hermana, después qué esta y sus amigos desaparecieran mientras grababan un programa para youtube sobre los misterios en una aldea abandonada.

Premisa sencilla, ninguna complicación, como digo, los recursos bien utilizados, vídeos de youtube, cintas encontradas con material bastante sensible y sustos bien resueltos. La verdad que es una película que utiliza muy bien sus fondos borrosos y la oscuridad para mostrarnos figuras que no deberían de estar ahí.

Chris Stuckmann de crítico a director

Una de las grandes curiosidades de la película es sin duda su director, Chris Stuckmann, es uno de los críticos más populares de Youtube con más de dos millones de seguidores. Gracias a Kickstarter consiguió financiar su película además de la ayuda del gran Mike Flanagan, productor ejecutivo de ‘La maldición de Shelby Oaks’. Por lo que ha contado en diferentes entrevistas, la película es bastante personal y sin darse cuenta plasmó sentimientos que sintió durante su infancia.

El director nos cuenta como a partir de un especial de Halloween que estaba grabando con su mujer, salió esta idea y poco a poco la cosa fue más allá, hasta que ‘La maldición de Shelby Oaks’ se convirtió en la película de terror con mayor financiación de la historia de Kickstarter. En su canal de youtube podéis ver ‘Detrás de las cámaras’.

Reparto de la cinta

Sarah Durn, encargada de dar vida a Riley, la chica desaparecida, representa perfectamente la fragilidad que tiene su personaje. Una mirada inocente y llena de secretos. Me parece que aunque breve, hace un papel estupendo.

Su hermana Mia, una mujer fuerte y con la convicción de que su hermana sigue viva en algún lugar del mundo. Camille Sullivan está fabulosa y sufres con ella todo lo que va ocurriendo. Como en todas las películas de terror, hay decisiones que quizás no logras entender, como no enseñar pruebas a la policía… pero sabemos que este tipo de cosas siempre ocurren y simplemente tienes que fluir y seguir viendo la película.

En el resto del reparto encontramos a Mason Heidger, Joe Quinn, Mariah Burks, Rebecca DeMarco, C.L. Simpson, Caisey Cole, Anthony Baldasare o Michael Beach.

Terror en la oscuridad

Sin duda uno de los grandes aciertos es la fotografía, fea y oscura. Con apenas detalles directos y con mucho fondo donde encontrar cosas. Además la atmósfera tan tenebrosa también la logra estando de día, gracias a los lugares abandonados que visitan. Una feria abandonada o una gran cárcel que pone los pelos de punta, no hace falta que haya nada terrorífico en su interior que solo estando allí sientes que no estás solo.

La escena de la cárcel está rodada en Mansfield Reformatory, en Ohio y buscando imágenes de día del lugar, sigue dando repelús. Lo hemos visto en ‘Cadena Perpetua’ o ‘Air force One’

Conclusiones de la cinta

La película es una gozada, se pasa rápido y la está muy bien contada. A través de entrevistas con Mia, con los vídeos que vamos viendo del canal de youtube Rilley y sus amigos, vamos descubriendo todo el misterio y aun así sigue habiendo alguna que otra sorpresa. Así que no dudéis en acercaros al cine y disfrutad ‘La maldición de Shelby Oaks’.

 Ficha de la película

Estreno en España: 20 de febrero de 2026. Título original: Shelby Oaks. Duración: 99 min. País: Estados Unidos. Dirección: Chris Stuckmann. Guion: Chris Stuckmann. Música: Aaron J. Morton. Fotografía: Andrew Scott Baird. Reparto principal: Camille Sullivan, Sarah Durm, Robrin Bartlett, Emily Bennett, Brenna Sherman, Brendan Sexton III, Michael Beach. Producción: Paper Street Pictures, Intrepid Pictures, Title Media. Distribución: DeAPlaneta. Género: Terror. Web oficial. 

Crítica: ‘El agente secreto’

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La memoria y la paranoia se convierten en fantasmas del pasado

Hay películas que se limitan a recrear un periodo histórico y otras que lo convierten en un organismo vivo, incómodo y contradictorio. ‘El agente secreto’, dirigida por Kleber Mendonça Filho, pertenece claramente al segundo grupo. Ambientada en el Brasil de 1977, en plena dictadura militar, la cinta mezcla thriller político, crónica costumbrista y estudio psicológico en una combinación que no siempre es cómoda, pero sí profundamente sugestiva.

No soy precisamente defensor de ‘Bacurau’, aquella celebrada fábula distópica que Mendonça codirigió con Juliano Dornelles. En ese caso, quizá la parsimonia del planteamiento o el pulso compartido me dejaron fuera. Sin embargo, aquí el cineasta parece más rítmico y mejor planificado. O quizá simplemente este proyecto conecta mejor con mi sensibilidad. Sea como fuere, ‘El agente secreto’ confirma que Mendonça es un narrador que sabe tensar la realidad hasta convertirla en amenaza.

La película ha apuntado alto en la temporada de premios: cuatro nominaciones al Oscar y triunfadora con dos Globos de Oro (mejor actor y mejor película de habla no inglesa) han colocado la producción brasileña en el radar internacional. Pero más allá del ruido industrial, lo que interesa es el resultado artístico.

Brasil 1977: algo más que fútbol, carnaval y sexo libre

La acción se sitúa en 1977, cuando Brasil aún vivía bajo la dictadura militar instaurada tras el golpe de 1964. Mendonça no filma el régimen desde el despacho de un general ni desde una sala de torturas; lo hace desde la vida cotidiana. Fútbol en las calles, sexo en los edificios gubernamentales, carnavales hasta en la sopa, policías que parecen más preocupados por el control informal del barrio que por el orden institucional. Ese contraste es clave.

El protagonista, interpretado por Wagner Moura, regresa a Recife con un pasado ambiguo. Moura, a quien disfruté especialmente en ‘Civil War’ de Alex Garland, compone aquí un personaje aparentemente vulnerable: mirada baja, gestos contenidos, un hombre que parece huir más que enfrentarse. Sin embargo, pronto percibimos que algo oculto late bajo esa superficie.

El guion introduce múltiples elementos en suspense: un pasado oculto, relaciones cruzadas, una pierna humana hallada dentro de un tiburón varado… A ello se suman saltos temporales cada vez más frecuentes que fragmentan la narrativa sin romperla. No estamos ante un thriller lineal, sino ante un rompecabezas moral que explora la memoria colectiva. La sensación constante es que cualquier gesto trivial puede tener implicaciones políticas.

Mendonça toma detalles reales del periodo (la vigilancia, la infiltración, la normalización del miedo) para construir una ficción que bien podría haber ocurrido. No se basa en un caso concreto documentado, pero el clima es históricamente verosímil. Esa verosimilitud es la que convierte la película en algo más que un ejercicio estilístico.

Un thriller con costumbrismo y un desvío casi fantástico

Uno de los mayores logros de ‘El agente secreto’ es su capacidad para mezclar géneros. Hay suspense, sí, pero también observación social. Las conversaciones domésticas, los trayectos en coche, las celebraciones populares… todo está filmado con una calma que recuerda que la dictadura no se vivía únicamente en los centros de detención, sino en la respiración diaria de la ciudad.

En ese tejido realista aparece un breve pasaje fantástico, casi absurdo, que descoloca. Es una escena mínima, pero rompe la lógica interna durante unos minutos. Su tono remite más al absurdo de Quentin Dupieux que al propio Mendonça. No desvela la trama, pero sí introduce una fisura irónica, como si el director quisiera recordarnos que la historia también puede ser una construcción delirante o como si la imaginación fuese la última vía de escape para el pueblo.

Entre las curiosidades que circulan en torno a la producción está el hecho de que este es el último papel de Udo Kier a falta del estreno de ‘The Ark: An Iron Sky Story’. Su aparición añade una capa espectral al conjunto. Su presencia es breve, sin duda un cameo tras su trabajo en ‘Bacurau’, pero como siempre deja huella y tiene detalles propios de la filmografía habitual del actor.

‘El agente secreto’ no es una película complaciente. Exige atención, tolerancia a la ambigüedad y disposición a habitar zonas grises. Pero en esa incomodidad reside su fuerza. Mendonça no ofrece héroes claros pero quizá si villanos caricaturescos. Ofrece sobre todo un país atrapado entre la fiesta y el miedo, entre el carnaval y la sospecha. Quizá llegar hasta el Oscar sea demasiado, pero la madurez de su relato es indudable.

Ficha de ‘El agente secreto’

Estreno en España: 20 de febrero de 2026. Título original: O agente secreto. Duración: 158 min. País: Brasil. Dirección: Kleber Mendonça Filho. Guion: Kleber Mendonça Filho. Música: Mateus Alves, Tomaz Alves de Souza. Fotografía: Evgenia Alexandrova. Reparto principal: Wagner Moura, Gabriel Leone, Maria Fernanda Cândido, Hermila Guedes, Alice Carvalho, Udo Kier. Producción: CinemaScópio Produções, MK Productions, ONE TWO Films, Lemming Film, Arte France Cinéma, MK2 Films, Ad Vitam, Rotor Film, Netflix. Distribución: Elástica, La aventura. Género: suspense. Web oficial.

Crítica: ‘Greenland 2’

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La supervivencia como legado y no como victoria

Ric Roman Waugh sitúa ‘Greenland 2’ cinco años después del impacto que tenía lugar en la primera película. El trauma familiar de los Garrity ha quedado atrás, no porque se haya olvidado, sino estamos en un mundo que ya no concede treguas las rencillas personales o sentimentales. La civilización, tal y como la conocíamos, es ahora una suma de enclaves precarios, rutas migratorias improvisadas y decisiones morales que se toman con el estómago vacío. El arranque recuerda a la lógica opresiva de ‘Silo’ y ‘Fallout’: comunidades que sobreviven a duras penas bajo tierra, con un exterior que es amenaza constante. Pero Waugh no tarda en acelerar el pulso y convertir esa premisa en una carrera perpetua, más cercana a ‘Into the night’ o incluso a la concatenación de catástrofes de ‘2012’, aunque con una escala más humana y menos proclive al espectáculo vacío.

Groenlandia (Greenland, para quienes aún confunden geografía con campaña electoral) se erige como espacio simbólico y físico. Resulta imposible no sonreír con la casualidad de este estreno y las ominosas pretensiones de un Trump que quiere anexionarse la isla como si fuera un solar inmobiliario: aquí, la única anexión posible es la del ser humano a un entorno que no le pertenece. Maremotos repentinos, tormentas radiactivas, aire tóxico y una escasez de recursos que convierte cada desplazamiento en un riesgo calculado conforman un paisaje donde el enemigo no siempre es el clima; a menudo es el propio hombre, reducido a su versión más primaria cuando la ley se diluye.

Waugh y Butler: una alianza creativa basada de la acción a la contención

La relación entre Ric Roman Waugh y Gerard Butler vuelve a ser el eje que sostiene el proyecto. No es casualidad: su colaboración previa ha demostrado que ambos comparten una visión del cine de catástrofes anclada en el realismo emocional, lejos del histrionismo y las proclamas patrióticas, pero con pequeñas dosis de acción. Butler interpreta de nuevo a un protagonista que no es héroe por convicción, sino por necesidad. No hay discursos grandilocuentes ni banderas ondeando al viento; ‘Greenland 2’ renuncia conscientemente a las “americanadas” típicas del género para centrarse en algo más universal: sobrevivir, migrar y, si es posible, prosperar.

Waugh insiste en un tono sobrio, casi áspero, que conecta con la crítica que ya planteaba ‘Greenland: El último refugio’: la catástrofe no como excusa para la épica, sino como espejo de nuestras fragilidades. El ecologismo aparece de manera insinuada, nunca subrayado con rotulador fluorescente. El meteorito fue un agente externo, sí, pero su carácter destructivo dialoga de forma evidente con la capacidad humana para deteriorar el planeta. Es una metáfora pasajera, integrada en la acción, que gana fuerza precisamente por no imponerse.

Aventuras encadenadas y un final con ecos simiescos

‘Greenland 2’ es, en esencia, una aventura de huida constante. Cada refugio es provisional y cada destino, incierto. La película encadena peligros con eficacia narrativa, manteniendo la tensión sin caer en la reiteración. Hay momentos en los que la puesta en escena roza el survival puro, con decisiones que pesan más que los efectos visuales. Y cuando llega el desenlace, Waugh opta por un cierre que recuerda poderosamente a una de las últimas entregas de ‘El planeta de los simios’: tanto por lo que muestra como por lo que sugiere. Un nuevo comienzo ambiguo, casi melancólico, donde la esperanza no es una promesa grandilocuente, sino una posibilidad frágil.

Quizá el mensaje más persistente de la película sea el más sencillo: pese a todo el deterioro, la Tierra se las arregla para conservar zonas verdes. Entre la toxicidad del aire y las ruinas de lo que fue, brota la vida. No como consuelo fácil, sino como recordatorio incómodo de que el planeta no necesita al ser humano para regenerarse; somos nosotros quienes necesitamos aprender a convivir con él. En ese equilibrio precario, ‘Greenland 2’ encuentra su identidad y justifica su existencia más allá de la secuela obligada.

Ficha de Greenlan 2

Estreno en España: 20 de febrero de 2026. Título original: Greenland 2: Migration. Duración: 98 min. País: EE.UU. Dirección: Ric Roman Waugh. Guion: Chris Sparling, Mitchell LaFortune. Música: David Buckley. Fotografía: Martin Ahlgren. Reparto principal: Gerard Butler, Morena Baccarin, Roman Griffin Davis. Producción: Anton, CineMachine Media Works, G-BASE, STX Entertainment, Thunder Road Pictures. Distribución: Diamond Films. Género: aventura, ciencia ficción. Web oficial.

Crítica: ‘Ruta de escape’

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Un buen thriller sobre el desgaste moral y el estancamiento

Bart Layton, quien a priori sonará a director desconocido para muchos, regresa a carteleras lo hace con la carga de sacar adelante una película que cuenta con un reparto muy potente. Podría haber algo lleno de lentejuelas pero con ‘Ruta de escape’ su verdadero interés no está tanto en el mecanismo espectacular del thriller como en la anatomía moral de quienes lo habitan. Bajo una apariencia de cine criminal clásico (robos, persecuciones, policías obsesivos y ladrones que creen ir siempre un paso por delante) se esconde una película deliberadamente paciente, casi provocadora en ese sentido, que tarda en desvelar el rol real de cada actor dentro del tablero. Esa demora no es un defecto: es la estrategia.

Inspirada en el relato ‘Crime 101’ de Don Winslow, la película traslada su acción a la costa oeste de Estados Unidos y convierte la carretera 101 en algo más que una localización: es una línea de pensamiento, un itinerario mental que el filme cuestiona constantemente. El título español, mucho más explícito, resulta incluso más coherente con el fondo del relato: todos sus personajes buscan una salida, una ruptura con el estancamiento personal o profesional en el que se encuentran atrapados.

Personajes como arquitectura del suspense

Uno de los mayores aciertos de ‘Ruta de escape’ es su trabajo con los personajes. Layton construye el suspense no tanto a partir de giros espectaculares, sino desde la fricción entre figuras que se cruzan, se observan y se miden constantemente. Nada es inmediato. Las motivaciones se revelan a capas, y cuando el espectador cree haber entendido el rol de cada uno, la película introduce un matiz que obliga a replantear lo visto.

Chris Hemsworth ejerce de eje narrativo desde una contención poco habitual en su filmografía reciente. Su personaje es frío, calculador, casi hermético, y ese distanciamiento juega a favor del conjunto. Es cierto que en algunos momentos su presencia resulta tan pulida que parece salida de uno de sus muchos anuncios publicitarios, pero lejos de ser un problema, esa cualidad artificial refuerza la idea de un hombre que se ha construido a sí mismo como fachada. Hemsworth no busca simpatía, busca coherencia interna y la encuentra siendo un hilo conductor más conceptual que emocional.

Mark Ruffalo, por su parte, retoma un arquetipo que le resulta familiar: el del policía obsesivo, intuitivo, con un pie dentro y otro fuera del sistema. Su interpretación recuerda inevitablemente a la primera entrega de ‘Ahora me ves’, pero aquí introduce matices más ásperos y menos complacientes. Su agente no es brillante por carisma, sino por desgaste; es alguien que ha visto demasiados patrones repetirse como para creer en casualidades. Layton le concede tiempo y espacio para que esa obsesión no sea caricaturesca, sino trágica.

Por otro lado tenemos a la siempre eficiente Halle Berry. En su caso el personaje que interpreta tiene que ver con la trama y es disparador de más de un arco. Pero además encuentra espacio para el empoderamiento y para tocar elementos como el techo de cristal o la cosificación de las mujeres en el entorno profesional o empresarial.

Estancamientos, máscaras y falsas salidas

Donde la película se vuelve especialmente interesante es en su reflexión sobre el estancamiento. Todos los personajes principales (desde los principales hasta los secundarios y con esto contamos hasta 6 actores) parecen atrapados en versiones de sí mismos que ya no les satisfacen. En ese contexto, resulta llamativo que Barry Keoghan sea el único que no logra escapar de su rol habitual. Su personaje vuelve a encarnar al zumbado imprevisible, al elemento desestabilizador que parece vivir al margen de cualquier evolución real.

Paradójicamente, ese estancamiento interpretativo encaja con el discurso del filme. Mientras los demás buscan reinventarse o justificarse, el personaje de Keoghan representa a quien confunde intensidad con profundidad, caos con inteligencia. Esto conecta directamente con la ironía central de ‘Ruta de escape’: la supuesta sofisticación del ladrón de guante blanco que, en realidad, sigue una ruta demasiado obvia para alguien que presume de genio. La carretera 101 no es una jugada maestra, sino una muleta mental.

Halle Berry y Monica Barbaro funcionan como contrapesos emocionales y éticos, aportando capas de ambigüedad que evitan que la película se convierta en un duelo masculino de egos. Sus personajes no están ahí para decorar la trama, sino para tensarla, cuestionar decisiones y revelar grietas en discursos aparentemente sólidos.

‘Ruta de escape’ es un thriller sobre la verdad y la moral

Formalmente, ‘Ruta de escape’ es sobria, casi seca. Layton evita el virtuosismo visual y apuesta por una puesta en escena funcional, apoyada en el ritmo interno de las escenas y en el peso de las conversaciones. Esa elección puede desconcertar a quien espere un thriller más explosivo, pero encaja con una propuesta que prioriza la observación sobre el impacto inmediato.

El director vuelve a demostrar su interés por los relatos donde la verdad es una construcción frágil y subjetiva. Aquí no hay héroes claros ni villanos absolutos, solo profesionales aferrados a códigos que quizá ya no tienen sentido o dependen de factores corrompidos. El resultado es una película que crece a posteriori, sin ser excesivamente intelectual se asienta en la memoria del espectador planteando encrucijadas que abren debate.

Ficha de ‘Ruta de escape’

Estreno en España: 13 de febrero de 2026. Título original: Crime 101. Duración: 140 min. País: Reino Unido. Dirección: Bart Layton. Guion: Bart Layton, Peter Straughan. Música: Blanck Mass. Fotografía: Erik Wilson. Reparto principal: Chris Hemsworth, Mark Ruffalo, Barry Keoghan, Monica Barbaro, Corey Hawkins, Jennifer Jason Leigh, Nick Nolte, Halle Berry. Producción: Amazon MGM Studios, Working Title Films, RAW, Wild State, The Story Factory. Distribución: Sony Pictures. Género: suspense. Web oficial

Crítica: ‘Evolution’

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Puede ayudar a evolucionar a niños irresponsables y a padres distraídos. Si es así, misión cumplida

Al ver ‘Evolution’ como título de la nueva película española animada surgida del prometedor estudio Thinklab me ha venido a la cabeza la película de Ivan Reitman de 2001. En ella un meteorito traía consigo una serie de criaturas que evolucionaban a toda mecha y causaban descacharrantes desastres. Ni de lejos estamos ante un filme con un tono igual de gamberro, ni para adultos, pero si partimos de una premisa similar y las risas están aseguradas, solo que para un público más infantil.

Una animación infantil que entiende el ritmo del presente

‘Evolution’ se inscribe con naturalidad en esa corriente de cine de animación infantil que no subestima a su público y, al mismo tiempo, entiende a la perfección el contexto audiovisual en el que se mueven hoy los más pequeños. Desde sus primeros minutos, la película deja clara su apuesta formal: personajes que hablan deprisa, se mueven con energía constante y encadenan acciones como si el agua que los rodea estuviera mezclada con alguna bebida energética. Este frenesí no es gratuito. Es una técnica ampliamente utilizada en la animación contemporánea para mantener la atención y dotar de ritmo a historias sencillas en apariencia, pero densas en estímulos.

En este sentido, la dirección de Julio Soto Gurpide y Zayra Muñoz Domínguez demuestra un conocimiento sólido del lenguaje animado y de sus códigos actuales. El resultado es una película animada que no tiene nada que envidiar al cine estadounidense en términos de acabado, fluidez o claridad narrativa, algo que hace apenas una década habría parecido una aspiración lejana para muchas producciones nacionales.

Más allá del 3D: variedad visual y mensaje

Uno de los aspectos más interesantes de ‘Evolution’ es su capacidad para introducir, de manera puntual pero significativa, fragmentos que exhiben otros tipos de animación distintos al 3D predominante. Estos momentos funcionan casi como pausas expresivas, pequeños paréntesis visuales que enriquecen el conjunto y aportan matices emocionales o narrativos. No se trata de un alarde técnico, sino de una decisión consciente que refuerza el discurso de la película y evita la monotonía estética.

Ese discurso está claramente alineado con un mensaje animalista y ecologista. La película habla de responsabilidad, de convivencia con el entorno y de la necesidad de repensar nuestra relación con la naturaleza. Sin embargo, lo más interesante es que este mensaje no se presenta de forma doctrinal. ‘Evolution’ lo integra dentro de una historia de entendimiento entre padres modernos, muchas veces absorbidos por sus propias dinámicas, e hijos desatendidos que canalizan su frustración a través del gamberrismo como llamada de atención. Es una lectura sencilla, accesible para el público infantil, pero lo suficientemente clara como para resonar en un contexto social reconocible.

La crítica al corporativismo salvaje, aunque ligera, también está presente y añade una capa adicional al relato. No es una denuncia frontal, sino una insinuación que encaja bien en una película dirigida principalmente a niños, pero que no renuncia a ofrecer una visión del mundo con cierto posicionamiento ético y que hace lo que tantas otras, poner como villano del filme al tecnofeudalismo.

Una propuesta sólida dentro del renacer de la animación española

Es cierto que ‘Evolution’ no parece especialmente preocupada por conquistar al espectador adulto. Más allá de guiños muy concretos (como un profesor de ciencias que recuerda inevitablemente a Bryan Cranston o un robot que parece un híbrido entre WALL-E y EVE), la película mantiene su foco en el público infantil. Esto no es una debilidad, sino una decisión coherente con su planteamiento. ‘Evolution’ sabe lo que quiere ser y no intenta abarcar más de lo necesario.

En el contexto actual, la película se percibe como una confirmación de que la animación española ha dejado de ser una promesa para convertirse en una realidad tangible. Propuestas recientes como ‘Bella’ o ‘Decorado’ apuntan también en el último año en esta dirección. ‘Evolution’ refuerza la idea de que no se trata de casos aislados, sino de un tejido creativo en crecimiento. Hay aquí algo más que brotes verdes: hay oficio, ambición y una comprensión clara de los públicos a los que se dirigen estas historias.

Resulta estimulante encontrarse con una película infantil que no se refugia únicamente en el colorido o el gag fácil, sino que construye un relato coherente, con ritmo, identidad visual y un mensaje reconocible. ‘Evolution’ no pretende revolucionar el género, pero sí demuestra que la animación española puede competir, dialogar y convivir con las grandes producciones internacionales sin complejos. Y eso, en sí mismo, ya es una evolución digna de celebrarse.

Ficha de ‘Evolution’

Estreno en España: 3 de febrero de 2026. Título original: Evolution. Duración: 90 min. País: España. Dirección: Julio Soto Gurpide, Zayra Muñoz Domínguez. Guion: Julio Soto Gurpide, Adela Gutiérrez, José Tatay. Música: Reparto principal (doblaje original): Elena Jiménez Montero, Claudia Martínez de Aguirre Canedo, Juan Amador Pulido Fernández, Luis Posada Cugat, Andrea Villaverde Hernández, Iker Bengotxea Goya, Rodrigo Martín Sacristán, Silvia Sarmiento, José María Larrú Cuevas, Verónica Bosch Moreno, Miriam Lisón, Abraham Aguilar Anegon. Producción: The Thinklab. Distribución: Beta Fiction. Género: comedia, aventura. Web oficial.

Crítica: ‘Rental family’

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Cuando interpretar una vida se convierte en la única forma de vivirla

‘Rental Family’, dirigida por Hikari y distribuida en España por Disney/Searchlight, es una película profundamente costumbrista, de esas que entran con suavidad y se quedan por acumulación de detalles. Es una obra que va a conectar especialmente con quienes sienten fascinación por Tokio y la cultura japonesa, por su ritmo cotidiano, sus silencios, sus rituales urbanos y esa manera tan particular de convivir con la distancia emocional. La cámara se detiene en el día a día del protagonista con una naturalidad casi documental, pero conviene no dejarse engañar por esa superficie aparentemente ligera: bajo esa observación del gesto diario hay mucho más que descubrir. ‘Rental Family’ utiliza lo cotidiano como puerta de entrada a un drama íntimo, silencioso y profundamente humano.

Desde esa base realista, la película despliega un relato que evita el artificio narrativo y apuesta por la acumulación emocional. No hay grandes giros ni subrayados, sino una progresión lenta que refleja con coherencia el estado interior de su protagonista. Searchlight demuestra con esta película que nos ha traído una sensibilidad que, paradójicamente, conecta mejor con los valores de familia y comunidad que muchas de las recientes películas animadas de Disney, más preocupadas por enunciar mensajes que por permitir que estos emerjan de forma orgánica.

Una historia pequeña que observa sin juzgar

El protagonista, Phillip, es un actor extranjero que vive en Tokio con una carrera estancada y una vida personal desdibujada. Su existencia transcurre entre trabajos esporádicos, apartamentos impersonales y una rutina que se repite sin ofrecer arraigo. La película no dramatiza en exceso esta situación, al contrario, la presenta como algo casi normalizado, reforzando la idea de que la soledad contemporánea rara vez se vive como un estigma, sino como un fondo permanente.

El primer giro de guión de ‘Rental family’ (aparece una empresa que alquila figuras familiares para suplir ausencias emocionales) podría haberse explotado desde la excentricidad o la sátira. Hikari opta por el camino opuesto: trata el concepto con una sobriedad absoluta, integrándolo en la lógica del mundo que retrata. Cada encargo que acepta Phillip se convierte en una pequeña cápsula emocional, en la que aparecen personas que no buscan engañar al mundo, sino sobrevivir a su propia falta de vínculos.

La película observa a estos personajes con respeto, sin ironía ni moralismo. Ese tono contenido es clave para que el espectador acepte la premisa y se centre en lo verdaderamente importante: cómo estas relaciones “alquiladas” terminan revelando carencias reales, tanto en quienes las contratan como en quien las interpreta.

La soledad como estado vital y espejo contemporáneo

‘Rental Family’ es, ante todo, una película sobre la soledad, entendida no como aislamiento físico, sino como desconexión emocional. La soledad en Japón es una «epidemia social» sistémica, afectando a casi 1,5 millones de personas con aislamiento extremo. Phillip está rodeado de gente, vive en una de las ciudades más densamente pobladas del mundo, y aun así su vida transcurre en un vacío constante. Esta contradicción define gran parte del discurso del filme.

Hikari retrata esa soledad con una puesta en escena austera con espacios urbanos que parecen amplificar la distancia interior del protagonista. A medida que Phillip asume distintos roles como empleado de la empresa de familia de alquiler (padre, marido, acompañante), la película plantea una cuestión incómoda: ¿hasta qué punto nuestras relaciones cotidianas no funcionan también como representaciones aprendidas?

En este proceso, Brendan Fraser ofrece una interpretación especialmente significativa. Lejos de tratarse de un regreso tímido o meramente nostálgico, ‘Rental Family’ confirma que lo suyo no es un simple “comeback”, sino la reafirmación de un actorazo capaz de sostener una película desde la contención y la fragilidad. Fraser construye a Phillip desde la escasez de trasfondo, la desesperación silenciosa y una ternura apenas visible, demostrando un dominio absoluto del registro introspectivo.

Familia y autenticidad: más allá del papel asignado

El gran tema que atraviesa la película es el de la familia, entendida no como estructura tradicional, sino como espacio emocional. ‘Rental Family’ plantea que la familia no siempre es aquello que se hereda, sino aquello que se construye cuando existe presencia real, aunque el punto de partida sea artificial.

A lo largo del metraje, Phillip descubre que interpretar afecto de manera constante termina erosionando la frontera entre lo fingido y lo sincero. La película sugiere que la autenticidad no surge de la intención inicial, sino del compromiso emocional que se desarrolla con el tiempo. En este sentido, ‘Rental Family’ habla también de la verdad en la vida cotidiana: de la diferencia entre ocupar un rol y habitarlo de verdad.

‘Rental Family’ es una película que recompensa al espectador con una reflexión honesta sobre la soledad, la familia y la autenticidad. Su costumbrismo japonés no es un simple decorado, sino una herramienta narrativa que refuerza el aislamiento emocional de sus personajes. Y en el centro de todo. Una obra pequeña en apariencia, pero profunda en sus resonancias, que demuestra que todavía es posible hacer cine íntimo, humano y relevante entre tanta propuesta mainstream.

Ficha de ‘Rental family’

Estreno en España: 9 de enero de 2026. Título original: Rental family. Duración: 103 min. País: Japón. Dirección: Hikari. Guion: Hikari, Stephen Blahut. Música: Jon Thor Birgisson, Alex Somers. Fotografía: Jon Thor Birgisson, Alex Somers. Reparto principal: Brendan Fraser, Mari Yamamoto, Takehiro Hira, Shanon Mahina Gorman, Akira Emoto. Producción: Knockonwood, Domo Arigato Productions, Sight Unseen Pictures. Distribución: Searchlight Pictures. Género: drama, comedia. Web oficial.

Crítica: ‘Five Nights at Freddy’s 2’

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Sinopsis

Ha transcurrido un año desde que fuimos testigo de la pesadilla sobrenatural en la pizzería de Freddy Fazbear. La historia de lo que ocurrió allí ha ido adquiriendo la talla de leyenda local, e incluso ha dado pie al primer “Faszfest”.

El exguarda de seguridad Mike (Josh Hutcherson) y la agente de policía Vanessa (Elizabeth Lail) han ocultado la verdad a Abby (Piper Rubio), la hermana de 11 años de Mike, acerca del destino de sus amigos animatrónicos.

Pero cuando Abby decide reconectar con Freddy, Bonnie, Chica y Foxy, desatará una serie de acontecimientos aterradores que revelarán oscuros secretos sobre el verdadero origen de Freddy’s, desencadenando un horror que llevaba décadas escondido y olvidado.

Crítica

La única máquina bien engrasada aquí es el departamento de merchandising

Resulta imposible acercarse a ‘Five Night at Freddy’s 2’ sin reconocer primero el peso del fenómeno que la sostiene. El videojuego original marcó a toda una generación con su fórmula de terror minimalista y altamente viral, y su salto al cine confirmó ese arrastre: la primera entrega fue un récord de taquilla inesperado, impulsado por un fandom gigantesco que acudió en masa más por lealtad que por expectativas artísticas. Ese éxito creó una presión peculiar para esta secuela, que llega con la obligación de demostrar que la saga puede ofrecer algo más que un eco diluido del juego. Lamentablemente, lo que entrega Emma Tammi es una continuación que pretende legitimarse en la magnitud del fenómeno, pero que jamás encuentra una voz cinematográfica propia.

Como película de terror, ‘Five Night at Freddy’s 2’ es un catálogo de lugares comunes del género. Blumhouse, que lleva años explotando fórmulas repetidas hasta la extenuación, parece no haber aprendido nada del desgaste del público. La cinta cae en decisiones ilógicas que rompen cualquier intento de tensión, muestra una mecánica narrativa incapaz de sostener el suspense durante más de unos segundos, y despliega una historia tan vaga que apenas hay una hebra a la que agarrarse. El sentido del terror es nulo: todo se reduce a sobresaltos puntuales, trucos visuales y una falta absoluta de creatividad que evidencia un agotamiento preocupante. Aún así, tanto su clímax (si puede llamarse así) como su escena post-créditos son una declaración de intenciones por continuar con esto.

Conviene recordar que la primera entrega batió récords de taquilla, pero lo hizo empujada por un efecto llamada generado por los fans del videojuego, que acudieron en masa más por identificación cultural que por el valor cinematográfico de la propuesta. Ese tipo de fenómenos son, por naturaleza, impredecibles. Si esta secuela logra repetir cifras, sería más una señal inquietante sobre el perfil del público (impresionable, acrítico y cada vez menos exigente) que una prueba de que la película funciona. La taquilla, esta vez, no debería confundirse con calidad, aunque el tiempo nos ha dado la razón a los que vimos cero arte o siquiera divertimento en la primera pues ha acumulado puntuaciones sobre el 5 o menos en webs como IMDB, Letterbox, Rotten Tomatoes o Filmaffinity.

En su vínculo con el videojuego, ‘Five Night at Freddy’s 2’ sigue la estrategia de ampliación del lore: nuevos personajes, nuevas criaturas y, por supuesto, un surtido de muñecos listos para inundar las tiendas en Navidad. La gran incorporación es Marionette, cuya presencia pretende elevar el componente de posesiones y expandir el misticismo del universo. Pero el guion introduce estos elementos sin la más mínima intención de construir una base sólida o un trasfondo coherente. Todo ocurre porque sí, sin lógica interna y sin profundizar en aquello que, en el juego ganó trasfondo con el tiempo. Un excesivo tiempo sin respuestas mínimamente elaboradas que el séptimo arte no suele tolerar. La película imita su fuente, pero parece no entender que ese punto ya ha sido superado y nos encontramos ante otros códigos o hábitos de consumo.

El resultado es una secuela que aspira a capitalizar la marca sin ofrecer nada memorable. Una obra que se apoya demasiado en un fandom fiel y que parece asumir que cualquier movimiento mecánico de sus animatrónicos será suficiente para generar emoción. ‘Five Night at Freddy’s 2’ no solo decepciona por comparación: decepciona porque no intenta nada más y ni siquiera sabe ubicar a sus personajes o moverles con su propia lógica.

Ficha de la película

Estreno en España: 5 de diciembre de 2025. Título original: Five Nights at Freddy’s 2. Duración: 104 min. País: EE.UU. Dirección: Emma Tammi. Guion: Scott Cawthon, Seth Cuddeback, Emma Tammi. Música: The Newton Brothers. Fotografía: Lyn Moncrief. Reparto principal: Josh Hutcherson, Piper Rubio, Theodus Crane, Matthew Lillard, Freddy Carter, Wayne Knight, Mckenna Grace, Skeet Ulrich, Megan Fox. Producción: Scott Games, Blumhouse, Universal Pictures. Distribución: Universal Pictures. Género: adaptación, terror. Web oficial: https://www.blumhouse.com/film/five-nights-at-freddy-s-2

Análisis del 4k UHD + Blu-ray de ‘Agárralo como puedas’

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Este Blu-ray va a estar cotizado estas navidades, así es que haz caso al título

Analizar el Blu-ray de ‘Agárralo como puedas’ (versión 2025) es casi un ejercicio arqueológico: supone escarbar entre décadas de humor absurdo, gags imposibles y ese espíritu irreverente que los hermanos Zucker elevaron a categoría de arte. La trilogía original ‘The naked gun’ (retitulada en España como ‘Agárralo como puedas’, ‘Agárralo como puedas 2½’ y ‘Agárralo como puedas 33⅓’) convirtió a Leslie Nielsen en un héroe improbable: un policía que resolvía crímenes con menos precisión que un GPS de los noventa, pero con infinitamente más carisma. Aquellas películas dejaron huella gracias a su mezcla de parodia, narrativa delirante y un torrente de chistes que entraban como balas de goma: te daban de lleno, pero nadie salía herido… excepto tu sentido de la lógica.

Llegar hasta esta nueva versión de 2025 no ha sido un proceso sencillo ni especialmente sobrio, sería traicionar el legado. Entre rumores, cambios creativos y el desafío de actualizar un tipo de humor que funciona como una montaña rusa sin frenos, este renacer tenía que decidir si imitaba lo anterior o encontraba su propio camino. El resultado es un reboot que respira nostalgia, pero que también se atreve a modernizar la fórmula sin perder aquello que siempre funcionó: el compromiso absoluto con el chiste. Porque si algo nos enseñó Frank Drebin es que la seriedad es opcional, pero la risa, obligatoria.

Si queréis saber más sobre nuestra opinión de la película visitad nuestra crítica, en esta entrada nos ceñiremos al contenido de los discos puestos a la venta por Divisa Films.

Curiosamente los discos de esta edición vienen grabados con el título original en lo que parece un pequeño acto de justicia pues el cambio de título a ‘Agárralo como puedas’ es de los más comentados cuando se habla de traducciones o acciones de marketing en España. La portada (tanto la del cartón exterior como la de la caja negra) si tiene el título en español y está encabezada por Liam Neeson y Pamela Anderson, quienes forman pareja en la pantalla y por un breve tiempo en la realidad en lo que fue todo una gran broma.

Vamos con los detalles técnicos:

DISCO 4K UHD-HDR Dolby Vision – 2.39:1 16×9 Letterbox – 85 min. Color. AUDIO: Castellano 5.1 Dolby Digital Surround; Inglés en Dolby Atmos; Alemán, Checo, Español (Latino), Francés (Francia)-Francés (Canadó), Húngaro, Italiano, Japonés, Polaco, Tailandés y Audiodescripción en inglés en 5.1 Dolby Digital Surround. SUBTITULOS: Castellano, Inglés, Inglés para sordost, Alemán, Coreano, Checo, Chino (Cantonés), Chino (Mandarin) Danés, Español (Latino), Finés, Francés (Francia)-Francés (Canadá) Húngaro, Italiano, Japonés, Neerlandés, Noruego, Polaco, Sueco, Tailandés y Turco.

DISCO BLU-RAY – 1080p HD – 2.39:1 16×9 Letterbox – 85 min. Color. AUDIO: Castellano 5.1 Dolby Digital Surround; Inglés en Dolby Atmos; Alemán, Checo, Español (Latino), Francés (Francia)-Francés (Canada), Húngaro, Ialiano, Japonés, Polaco, Tailandés y Audiodescripción en inglés en 5.1 Dolby Digital Surround. SUBTiTULOS: Castellano, Inglés, Inglés para sordost, Alemán, Coreano, Checo, Chino (Cantonés), Chino (Mandarin) Danés, Español (Latino), Finés, Francés (Francia)-Francés (Canadá) Húngaro, Italiano, Japonés, Neerlandés, Noruego, Polaco, Sueco, Tailandés y Turco

Extras (55 min. aprox.)

A legacy of laughter (8:53 min.)

No podía faltar un homenaje a las películas originales y ver en este reportaje repleto de entrevistas sus imágenes remasterizadas y mientras recordamos sus gags no tiene precio. Todo el elenco comenta qué supuso para ellos la trilogía original y cómo han intentado devolver eso a los espectadores.

Son of a (naked) gun (5:59 min.)

Liam Neeson ha hecho pocas incursiones en la comedia y llevar a cabo esta transición supone seguir los pasos de Leslie Nielsen casi al pie de la letra. Este reportaje analiza todo lo que rodea al protagonista de la película.

The funny femme fatale (4:32 min.)

En ‘Agárralo como puedas’ siempre hay una historia de amor y casi siempre del tipo femme fatale. Pamela Anderson lleva a cabo esa función y comenta aquí cómo ha sido su participación que junto con ‘The Last Showgirl’ está suponiendo su segunda juventud actoral.

The really unusual suspects (4:22 min.)

Elegantes, magnates, educados… los villanos de esta saga siempre han sido parodias indirectas de personajes reales. Al nuevo enemigo de la familia Drevin no le falta músculo interpretativo ni bagaje como villano, tampoco a su gorila. Este apartado habla sobre los roles de Danny Huston y Kevin Durand.

On set of a set within a set that’s in a set (3:42 min.)

Aquí nos cuentan cómo fue rodada la escena en la que cual matrioshka hay una sala dentro de una sala dentro de una sala. Una sucesión de giros inimaginables que parodian películas como ‘Misión: imposible’ y que están hechos de manera práctica, sin artificios digitales.

Dropping the balls (3:26 min.)

Combates como los vistos en MMA están en los últimos años muy de moda. Esta franquicia, aunque posee un toque old school siempre procura parodiar la actualidad y por ello siempre incluye cameos de rostros famosos como Kamaru Usman o Justin Gaethje.

Outtakes (12:28 min.)

¿Pueden ser más divertidas las tomas falsas que las propias escenas de la película? Si.

Deleted, alternate, and extended sceenes (16:32 min.)

16 escenas que no pudimos ver o que llegaron diferentes a cines.