Crítica: ‘Pioneras. Solo querían jugar’

Posted on 9 marzo, 2026 por Furanu

Conecta con un presente que celebra lo que en el pasado se reprimía

Al leer la sinopsis de esta película inmediatamente me vino la cabeza el título de una serie reciente llamada ‘Las pelotaris 1926’, en la cual, se contaba la historia real de unas mujeres que fueron ninguneadas por su afán de pretender ser deportistas de élite y, por no ser hombres y sin tener en cuenta la relevancia internacional que alcanzaron ni el talento que realmente tenían, pasaron al olvido histórico. Con las pelotaris también estaba el hecho posterior de que el franquismo favorecía el mundo del fútbol frente a otros deportes que podían estar más vinculados con País Vasco y Navarra, pero no se llegó a tocar eso pues la serie no tuvo más temporadas. Con ‘Pioneras. Solo querían jugar’ si tenemos el elemento futbolístico, pero obviando eso, por comparativa gana esta película por goleada pues la serie citada, estrenada por SkyShowtime en 2024, cometía el tremendo error de transformar el relato, de usar los códigos errados, en concreto los de las telenovelas, con todos sus amoríos y giros melodramáticos que ello conlleva, destrozando así cualquier reivindicación y visibilización planteada.

Dirigida por Marta Díaz de Lope Díaz llega una película que usa el fútbol como campo de batalla simbólico. La película, ambientada en los años setenta y presentada en un formato 4:3 que refuerza su vocación de crónica de época, se inspira en hechos reales como el primer partido femenino disputado en Villaverde o aquel despropósito ridículo que contó con las folclóricas de la época. Desde el inicio se advierte que está “inspirada en hechos reales”, y no es un mero reclamo: la cinta se apoya en documentación histórica, rescatando también figuras de periodistas en la época que como Sara Estévez Urquijo a.k.a. Maratón, tuvieron que luchar contra lo establecido para ejercer la profesión que les gustaba.

Fútbol femenino y memoria histórica: más allá del deporte

‘Pioneras. Solo querían jugar’ no habla solo de fútbol femenino en la España tardofranquista y de la Transición; habla de un país encerrado en sus propios prejuicios. Si en ‘Las pelotaris 1926’ se insinuaba el olvido histórico de aquellas mujeres, aquí el balón es un espejo social. La directora, que ya había demostrado sensibilidad para retratar comunidades cerradas en ‘Mi querida cofradía’ y ‘Los buenos modales’, vuelve a explorar la fricción entre tradición y deseo de emancipación.

El deporte funciona como vehículo narrativo para retratar un machismo estructural que no se limita al vestuario. Hay insultos en la grada, burlas en la prensa, paternalismo institucional. Y, sin necesidad de subrayados discursivos, la película conecta con realidades que aún persisten: el odio en el deporte, el racismo que aflora en los estadios, las corruptelas que convierten la pasión en negocio. No es casual que hoy, tras los recientes éxitos de la selección española femenina, esta historia resuene con fuerza: el presente celebra lo que el pasado reprimía.

Como exentrenador de fútbol base femenino, puedo afirmar que la película acierta en la textura cotidiana: la precariedad de los entrenamientos, la incomprensión familiar, la mezcla de ilusión y vergüenza que muchas niñas han sentido al desafiar lo establecido. ‘Pioneras. Solo querían jugar’ entiende que el gesto de calzarse unas botas podía ser, en aquel contexto, un acto tan subversivo como necesario y evolutivamente inevitable.

Contención frente al melodrama: una decisión estética y política

Uno de los mayores aciertos del filme es su negativa a caer en la hipérbole. No convierte la reivindicación en catálogo de causas ni introduce subtramas forzadas para amplificar la agenda. No hay una acumulación de conflictos diseñados para arrancar aplausos fáciles. Esa sobriedad la distancia de productos como ‘Las chicas del cable’, donde la sobrecarga temática terminaba diluyendo la fuerza del relato.

Aquí no se instrumentaliza la identidad ni se introducen discursos impostados; se muestra la desigualdad con naturalidad, dejando que la injusticia hable por sí sola. Incluso el recurso al 4:3 no es un capricho estético, sino una forma de encuadrar a las protagonistas en un marco físico y simbólico más estrecho, acorde con las limitaciones que enfrentaban.

La película tampoco convierte a sus personajes masculinos en villanos unidimensionales. Hay ignorancia, hay desprecio, pero también hay contradicción y matices. Esa complejidad evita el panfleto y fortalece la dimensión humana de la historia. Porque, al final, ‘Pioneras. Solo querían jugar’ no es un alegato contra los hombres, sino contra una mentalidad que reprime a las mujeres. Si eres de los que se sienten cómodos con la mujer confinada al hogar (como ocurría hace apenas medio siglo), probablemente esta película te incomode y eso es precisamente parte de su valor y de tu problema.

Ficha de ‘Pioneras. Solo querían jugar’

Estreno en España: 12 de junio de 2026. Título original: Pioneras. Solo querían jugar. Duración: por determinar. País: España. Dirección: Marta Díaz. Guion: Marta Díaz, Zebina Guerra. Música: Fotografía: Maria Codina. Reparto principal: Daniel Ibáñez, Aixa Villagrán, Sofía de Iznájar, Bruna Lucadamo, Nora Otxoteko, Leire Aguiar, Lorea Carballo, Miriam Rubio. Producción: Cine365 Films, Ciudadano Ciskul, Crea SGR, ICAA, Movistar Plus+, Nadie es Perfecto, Pioneras la película, RTVE. Distribución: Filmax. Género: drama. Web oficial.

Crítica: ‘Línea de extinción’

Posted on 6 marzo, 2026 por Furanu

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En qué plataforma ver Línea de extinción

Una monster movie a rebufo de ‘Un lugar tranquilo’

‘Línea de extinción’ parte de una premisa que busca la originalidad dentro del marco de la ciencia ficción postapocalíptica. Sobre el papel resulta sugerente: la humanidad ha sido empujada a sobrevivir únicamente por encima de los 2400 metros sobre el nivel del mar. Esa cota marca el límite infranqueable para unas criaturas surgidas del subsuelo que han arrasado la civilización tal y como la conocíamos. El dato altimétrico no es una mera cifra decorativa, sino la regla fundacional de este nuevo orden mundial: por debajo, la muerte; por encima, una frágil supervivencia.

El proyecto viene avalado por los productores de ‘La purga’ y, sobre todo, de ‘Un lugar tranquilo’, referencia ineludible por su planteamiento: criaturas que emergen y fuerzan a los supervivientes a vivir bajo estrictas normas de comportamiento. De hecho, ‘Línea de extinción’ podría encajar sin demasiada fricción dentro del universo de ‘Un lugar tranquilo’, del mismo modo que en su día se especuló con la posible conexión entre ‘Un lugar tranquilo’ y ‘Cloverfield’. Sin embargo, donde aquellas destacaban por su tensión y su originalidad conceptual, aquí encontramos una propuesta más funcional que inspirada.

La cinta arranca con uno de los tópicos más sobados del cine de catástrofes: el niño con problemas respiratorios cuya medicación se ha agotado y su padre (Anthony Mackie) en busca de una solución. Este recurso, diseñado para forzar la salida del refugio y precipitar la acción, transmite una sensación de déjà vu que juega en contra del arranque. A ello se suma otro cliché: en el mismo enclave montañoso donde resisten los protagonistas se halla, casualmente, la única persona con capacidad real para investigar a las criaturas y ofrecer una posible solución. Se trata de una científica femenina (Morena Baccarin), con cuya presencia con personaje arisco pero a la vez intelectual, al menos se subvierte parcialmente la inercia habitual del género. La actriz que reincide en el terreno postapocalíptico tras su participación en las dos entregas de ‘Greenland’.

No obstante, aunque el filme supera su arranque y consigue desarrollarse de un modo entreteniendo, comete un error estratégico: aplaza la explicación sólida de la regla de los 2400 metros para una hipotética secuela declarada a través de una escena post-créditos. La altitud como barrera biológica o física es una idea demasiado atractiva como para dejarla en el aire. Ese aplazamiento debilita el cierre y refuerza la sensación de producto concebido con calculadora comercial en mano.

Lo mejor, las criaturas y los conflictos

El diseño de las criaturas es, sin duda, uno de los aspectos más estimulantes. Estas entidades recuerdan a una mezcla entre saltamontes gigantes y escarabajos acorazados, con escamas duras que evocan a un dragón mitológico. La textura y morfología transmiten amenaza física real, y hay momentos en los que la puesta en escena consigue exprimir esa cualidad insectoide para generar inquietud. Con esta película nos sucede lo mismo que con ‘Godzilla Minus One’, hay poco presupuesto para las imágenes generadas por ordenador pero se aprovechan los recursos y se juega bien desde el guión para que la amenaza parezca constantemente presente.

Por otro lado, el conflicto central se articula en torno a dos posturas enfrentadas: huir, recolectar y perpetuar una supervivencia precaria o arriesgarlo todo para investigar y hallar una solución definitiva. Este dilema dota al relato de una dimensión ética interesante. Los protagonistas no están unidos por una tensión romántica latente (otro alivio frente al automatismo de género), sino por una relación áspera, casi hostil, que añade fricción dramática. La convivencia forzada y la desconfianza mutua aportan una capa de realismo emocional que, por momentos, eleva el conjunto.

Aun así, la película se aproxima más en tono y ambición a ‘Skyline’ que a ‘Un lugar tranquilo’. Su presupuesto más contenido y su entrega sin complejos a la ciencia ficción pura la sitúan en un terreno donde prima la premisa espectacular sobre la sofisticación narrativa. Donde ‘Un lugar tranquilo’ convertía el silencio en dispositivo dramático y terrorífico y ‘Cloverfield’ explotaba la incertidumbre del fuera de campo, ‘Línea de extinción’ se limita a ejecutar una fórmula algo más conocida.

El propio director, George Nolfi, carga con una herencia creativa que aquí pesa más por contraste que por continuidad. Fue guionista en títulos con un denominador común, Matt Damon (‘El ultimátum de Bourne’, ‘Ocean’s Twelve’ o ‘Destino oculto’). En aquellas producciones brillaban la arquitectura narrativa, el ritmo y ciertos juegos de identidad o conspiración. En ‘Línea de extinción’ no hay rastro de esa complejidad estructural ni de esa chispa de sofisticación. La puesta en escena es correcta, pero raramente sorprendente.

Marketing, títulos y sensación de oportunidad desaprovechada

Si algo resume la experiencia de ‘Línea de extinción’ es la sensación de no estar ante una obra moldeada por imperativos de mercado, el hecho de ser una producción de no muy alto presupuesto nos refuerza esa impresión. Quizá por eso ha sido víctima de otro tópico, el cambio de título según qué país. El título original, ‘Elevation’, remitía de forma directa al elemento clave y no explicado de la historia: la altitud. En España se optó por ‘Línea de extinción’ y en Latinoamérica por ‘Criaturas: línea de extinción’, una decisión que evidencia la necesidad de subrayar explícitamente el componente monstruoso. Ese añadido semántico parece diseñado por departamentos de marketing ansiosos por justificar su presupuesto más que por respetar la sutileza conceptual del original.

Es una pena porque ‘Línea de extinción’ ofrece una premisa jugosa, un diseño de criaturas convincente y un conflicto moral interesante, pero no alcanza la tensión ni la originalidad de las obras a las que inevitablemente remite. Además es fácil que el espectador fan del género se enganche pues los protagonistas son harto queridos por la audiencia. Es un entretenimiento competente dentro del cine postapocalíptico, con destellos de potencial que quedan parcialmente lastrados por clichés narrativos y por la voluntad de dejar puertas abiertas a futuras entregas. En un panorama saturado de distopías y monstruos, eso puede ser suficiente para pasar el rato, pero no para trascender.

Ficha de ‘Línea de extinción’

Estreno en España: 6 de marzo de 2026. Título original: Elevation. Duración: 90 min. País: EE.UU. Dirección: George Nolfi. Guion: John Glenn, Jacob Roman, Kenny Ryan. Música: H. Scott Salinas. Fotografía: Shelly Johnson. Reparto principal: Anthony Mackie, Morena Baccarin, Maddie Hasson. Producción: Lyrical Media, Grinder Monkey, John Glenn Entertainment. Distribución: Tripictures. Género: ciencia ficción, terror. Web oficial.

Crítica: ‘Septeno’

Posted on 5 marzo, 2026 por Furanu

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Porque en el oeste de España también hay antiguas tradiciones que dan para cine

La película ‘Septeno’, dirigida por Óscar Pérez, se presenta como un proyecto profundamente ligado a su tierra. Rodada en los parajes la Sierra de Francia donde nos encontramos pueblos como La Alberca, Miranda del Castañar o Mogarraz (territorio colindante con Las Hurdes, tierra otrora documentada antropológica y terroríficamente por Buñuel), la cinta es, en esencia, una producción salmantina de principio a fin. Incluso su cartel, obra del ilustrador Tomás Hijo, refleja ese espíritu artesanal y muy arraigado en lo local.

La historia bebe del imaginario del “folkhorror castellano” y de tradiciones profundamente enraizadas en la zona. En La Alberca, por ejemplo, cada noche se mantiene la figura de la Moza de Ánimas, que recorre las calles con su comitiva en honor a las Ánimas Benditas. Ese eco de creencias antiguas sirve como punto de partida para una narración donde se habla de normas que no deben romperse y de criaturas que regresan cada cierto tiempo. La advertencia es clara: hay noches en las que no conviene salir al bosque.

Tradición frente a progreso

Uno de los aspectos más interesantes de ‘Septeno’ es su planteamiento temático. La película sugiere un conflicto entre el avance del progreso representado por aquellos que viven en la gran ciudad y la supervivencia de las leyendas ancestrales, un tema que conecta con los pueblos casi abandonados hoy en día y el folk que cineastas como Paul Urkijo Alijo buscan reivindicar. Sin embargo, aquí el relato se apoya más en la invención que en una exploración profunda de las tradiciones reales.

El punto de partida resulta quizás inspirado por películas como ‘El laberinto del Fauno’: la España rural del franquismo como un escenario en el que la represión y las leyendas te siguen por igual. En ese contexto, la película deja entrever una reivindicación de la llamada España vaciada, esa geografía olvidada del oeste peninsular donde las historias sobreviven casi siempre entre líneas o en viejos escritos de paisanos con nostalgia.

Virtudes visuales y limitaciones narrativas

A nivel técnico, ‘Septeno’ deja sensaciones mixtas. La fotografía y el etalonaje funcionan correctamente, y las localizaciones, tanto naturales como rurales, aportan una atmósfera convincente. Los encuadres también demuestran cierta sensibilidad visual que ayuda a sostener el interés.

No ocurre lo mismo con otros apartados. El sonido resulta en ocasiones demasiado artificial y recurre a recursos muy explotados en el género (como los niños canturreando) que terminan restando fuerza al conjunto. Además, el desarrollo narrativo se queda corto: la idea inicial prometía más profundidad de la que finalmente se explora.

En conjunto, la película transmite un espíritu claramente amateur. Su tono recuerda por momentos a un reportaje alargado del programa ‘Cuarto Milenio’, con misterio rural y leyendas locales como eje central. Aun así, se percibe una intención sincera de poner en valor un territorio y un imaginario cultural que rara vez encuentran espacio en el cine.

Ficha de ‘Septeno’

Estreno en España: 2026. Título original: Septeno. Duración: 29 min. País: España. Dirección: Óscar Pérez. Guion: Óscar Pérez. Música: Aleix Losa. Fotografía: Luis Bascuñana. Reparto principal: Jordan Blasco, Agus de Cabo, Fernando Saldaña, Carolina Morocho, Alejandra Pérez, Ana del Pozo, Mario del Pozo. Producción: Reto Films. Distribución: Reto Films. Género: terror. Web oficial.

Crítica: ‘El mago del Kremlin’

Posted on 3 marzo, 2026 por Furanu

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En qué plataforma ver El mago del Kremlin

Interesante retrato del “Rasputín” de Putin

Hablar de ‘El mago del Kremlin’ supone partir de una paradoja: la película se presenta como adaptación de una novela histórica que, en realidad, es una ficción inspirada en hechos reales. Ese triple filtro (realidad, ficción literaria y reinterpretación cinematográfica) le resta de entrada cierta credibilidad documental que ya de por sí llega velada por el oscurantismo y la opacidad de la Rusia de Putin. Sin embargo, también le otorga libertad dramática. Lo que propone Olivier Assayas no es una crónica periodística, sino una disección moral del poder contemporáneo.

Inspirada en la novela de Giuliano da Empoli, la película articula el ascenso de Vladimir Putin a través de la figura de Vadim Baranov, trasunto evidente de Vladislav Surkov. En pantalla, Baranov es interpretado por Paul Dano, que compone un personaje frío, cerebral y magnéticamente ambiguo. Se le ha llamado el “Rasputín moderno”, y la comparación no es gratuita: no gobierna, pero susurrando al oído del poder modela el destino de un país.

La cinta funciona como una lección acelerada de historia reciente rusa, desde el caos postsoviético hasta la consolidación del Kremlin putinista. Y lo hace sin caer en el didactismo explícito, sino a través de una estructura narrativa fragmentada y retrospectiva.

Flashbacks y densidad política

Assayas apuesta por un thriller político de ritmo pausado y arquitectura compleja. La narración se despliega mediante múltiples flashbacks que, en ocasiones, contienen a su vez otros recuerdos insertados. Esta estructura en abismo podría haber resultado farragosa, pero la actualidad de los acontecimientos y la escasez de ficciones cinematográficas centradas en la trastienda del poder ruso sostienen el interés durante sus casi dos horas y media de metraje.

La acción física es secundaria frente a la batalla simbólica. No se trata de espionaje clásico, sino de ingeniería narrativa. Baranov diseña el concepto de “democracia soberana”, formulación ideológica que legitima un sistema formalmente democrático, pero profundamente centralizado y controlado, de hecho, se le conocía también como “El cardenal gris”. La película convierte ese término en eje dramático: ¿es la democracia una estructura institucional o un relato cuidadosamente administrado?

En este punto, el filme trasciende el caso ruso y se adentra en una reflexión más amplia sobre las autocracias contemporáneas. La manipulación mediática, la creación de oposiciones controladas y la fabricación de consensos aparecen como piezas de un tablero donde la verdad es moldeable. Los medios no son meros observadores, sino actores activos en lo que la película sugiere como planes maquiavélicos para alcanzar fines políticos o económicos.

Hay una secuencia especialmente elocuente que remite a la gestión del hundimiento del Kursk en el mar de Barents. La inacción política, el cálculo oportunista y el sensacionalismo mediático dialogan con resonancias contemporáneas que trascienden Rusia. Resulta inevitable que el espectador español detecte paralelismos con la gestión de crisis propias, donde la búsqueda de la verdad se diluye entre intereses cruzados.

Reparto al servicio del retrato de la autocracia

Aunque Alicia Vikander aparece como cabeza de cartel, su papel es más bien episódico y funcional. Sirve para iluminar algunas facetas íntimas de Baranov, pero no altera el eje narrativo. El verdadero protagonista es Paul Dano, cuya interpretación sostiene el peso moral e intelectual de la película. Su Baranov no es un villano caricaturesco, sino un estratega patriota convencido de que la estabilidad justifica la manipulación.

Como secundarios con verdadero peso dramático destacan Jude Law (en una composición contenida que evoca al propio Putin sin caer en la imitación grotesca) y Will Keen, cuyo personaje aporta contrapunto ideológico y mayor presencia en pantalla que la propia Vikander. Junto a ellos el rodaje recrea con meticulosa fidelidad despachos y ambientes del Kremlin en localizaciones europeas, evitando filmar en Rusia por razones obvias. El resultado es un retrato de una Rusia edificada a través de actos violentos, no siempre bélicos ni explícitos, pero sí estructurales: violencia simbólica, institucional y narrativa. Evidentemente están los conflictos de Crimea y la guerra en Ucrania que planean sobre la historia como consecuencia lógica de un sistema donde el relato precede a la realidad.

‘El mago del Kremlin’ puede incomodar. Es probable que escueza en determinados círculos rusos, y cuesta imaginar a Putin asistiendo a una proyección privada. Pero más allá de su dimensión geopolítica, la película funciona como advertencia universal: cuando la verdad se convierte en herramienta, la democracia deja de ser un sistema y pasa a ser una escenografía. Propone es una mirada lúcida y densa sobre el poder contemporáneo. Y en ese terreno, ‘El mago del Kremlin’ no es solo un thriller político, sino un espejo incómodo de nuestro tiempo.

Ficha de ‘El mago del Kremlin’

Estreno en España: 6 de marzo de 2026. Título original: Le Mage du Kremlin. Duración: 156 min. País: Francia. Dirección: Olivier Assayas. Guion: Emmanuel Carrère, Olivier Assayas. Fotografía: Yorick Le Saux. Reparto principal: Jude Law, Paul Dano, Alicia Vikander, Tom Sturridge, Jeffrey Wright. Producción: Curiosa Films, Gaumont, France 2 Cinema, Tribune Pictures, LB Entertainment. Distribución: DeAPlaneta. Género: suspense. Web oficial.

Crítica: ‘El último vikingo’

Posted on 2 marzo, 2026 por Furanu

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En qué plataforma ver El último vikingo

Fábula nórdica, cruel y sorprendentemente tierna

Anders Thomas Jensen lleva años demostrando que la comedia negra escandinava no es un simple ejercicio de provocación, sino una herramienta quirúrgica para diseccionar la culpa, el duelo y la violencia cotidiana. En ‘El último vikingo’, el director danés vuelve a apoyarse en ese humor incómodo que provoca carcajadas y a veces inseguras, para luego obligar al espectador a empatizar con unos personajes que no viven ni de lejos una comedia. No es casual que el filme esté protagonizado por Mads Mikkelsen (‘Otra ronda’) y Nikolaj Lie Kaas (‘Los casos del departamento Q’), dos intérpretes que ya han demostrado con él, especialmente en ‘Jinetes de la justicia’, una capacidad excepcional para moverse entre la farsa y el drama sin que se note la costura.

La premisa parece salida de un chiste cruel contado en un bar de carretera: un botín enterrado en paradero desconocido, escondido por el hermano de un ladrón con problemas de salud mental que se cree un Beatle y que se pasa la vida robando perros a los vecinos. Jensen abraza lo grotesco desde el primer minuto. Cada elemento absurdo no está ahí para despistar, sino para preparar el terreno emocional. Como en muchas canciones de The Beatles, aparentemente luminosas, pero con letras sorprendentemente duras, la película disfraza su mensaje con un barniz de humor constante y situaciones surrealistas que esconden una verdad mucho más amarga.

‘El último vikingo’ funciona, en esencia, como un road trip de entendimiento fraternal. El viaje físico es también un desplazamiento moral: dos hermanos obligados a convivir con sus errores, sus resentimientos y una herencia emocional imposible de enterrar, por mucho que uno se empeñe incluso de manera inconsciente. Jensen no juzga a sus personajes, los observa con una mezcla de ironía y compasión que resulta profundamente incómoda.

Mads Mikkelsen y Nikolaj Lie Kaas: química y dolor

Uno de los grandes aciertos del filme es volver a reunir a Mads Mikkelsen y Nikolaj Lie Kaas bajo la batuta de Jensen. Su química no es explosiva pero si palpable y eso que ambos personajes están condenados a los desencuentros y el enfrentamiento constante. Mikkelsen aporta esa gravedad natural que convierte su frialdad en contención emocional. Lie Kaas, por su parte, encarna a un personaje vil y desesperado, un hombre que se refugia en la posibilidad de salvar el pescuezo a través de una remota posibilidad de recuperar el dinero. El actor interpreta bien esa situación entre la espada y la pared limitada por un cariño fraternal frágil.

Jensen utiliza el humor como anestesia temporal. Reímos ante situaciones que, en otro contexto, serían directamente trágicas: la violencia, el abandono, la incapacidad de comunicarse entre hermanos. Esa risa es clave para que el golpe posterior sea más contundente. Cuando el drama emerge sin aviso, lo hace sin música subrayando la emoción ni discursos explicativos. Simplemente está ahí, como una constatación brutal de que el dolor no desaparece por reírse de él.

Una moraleja incómoda: el cuento nórdico y la herencia de la violencia

La estructura circular del filme, con un cuento narrado al principio y al final, refuerza su condición de fábula retorcida. Quizá, como suele decirse, haya que ser nórdico para aceptar sin reservas la moraleja que propone ‘El último vikingo’. No hay redención fácil ni aprendizaje luminoso. La conclusión es truculenta, estremecedora y deliberadamente ambigua, como si Jensen se negara a ofrecer consuelo al espectador.

Aquí reside la fuerza (y también la incomodidad) de la película. ‘El último vikingo’ no pretende gustar a todo el mundo. Su humor es áspero, su visión del ser humano profundamente pesimista, y su mensaje final deja un poso inquietante. Pero precisamente por eso resulta coherente con la filmografía de su director. Jensen vuelve a recordarnos que la risa puede ser una forma de violencia, y que la familia, lejos de ser un refugio, puede convertirse en un campo de minas emocional.

En última instancia, la película plantea una pregunta incómoda: ¿Cómo tratamos a esas personas que se sienten en una realidad distinta a la nuestra? La respuesta del director de ‘El último vikingo’ es empática, pero altamente radical.

Ficha de ‘El último vikingo’

Estreno en España: 6 de marzo de 2026. Título original: Den sidste viking. Duración: 116 min. País: Dinamarca. Dirección: Anders Thomas Jensen. Guion: Anders Thomas Jensen. Música: Jeppe Kaas. Fotografía: Sebastian Blenkov. Reparto principal: Mads Mikkelsen, Nikolaj Lie Kaas, Søren Malling, Sofie Gråbøl, Nicolas Bro. Producción: Zentropa Entertainment, Film i Väst, FilmFyn, TV2, The Danish Film Institute Archive. Distribución: Avalon. Género: drama, comedia. Web oficial.

Crítica: ‘ORWELL 2+2=5’

Posted on 25 febrero, 2026 por Furanu

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En qué plataforma ver ORWELL 2+2=5

Raoul Peck plasma que la escalofriante profecía de la posverdad de Orwell ya está aquí

Hubo un tiempo en que la capacidad de anticipar el porvenir se atribuía a profetas como Nostradamus. Sin embargo, el siglo XX tuvo su propio visionario laico: George Orwell. Sin necesidad de efectos especiales ni de una ciencia ficción espectacular, sino a través de una prosa austera y cortante, el autor de ‘1984’ imaginó un futuro que hoy se antoja incómodamente reconocible. En ‘Orwell: 2+2=5’, Raoul Peck retoma esa capacidad predictiva y la convierte en un documental que no solo revisa una obra literaria, sino que interpela directamente a nuestra contemporaneidad.

La verdad como campo de batalla

El título del documental no es una provocación arbitraria. “2+2=5” alude a la imposición de la mentira como verdad oficial, al sometimiento del individuo ante el poder que reescribe la realidad. Es la ecuación imposible convertida en dogma. Peck articula su relato a partir de fragmentos de ‘1984’ y de ‘Rebelión en la granja’, enfrentándolos a imágenes de archivo del siglo XX y del XXI: guerras, discursos políticos, propaganda, multitudes enfervorizadas y pantallas que vomitan consignas.

El documental cuenta con la voz del actor Damian Lewis, quien encarna a Orwell. No se trata de una mera narración en off, sino de una presencia fantasmal que guía al espectador por un paisaje moral devastado. Peck intercala adaptaciones cinematográficas de ‘1984’ y material de noticiarios antiguos y recientes, estableciendo un diálogo visual que eriza la piel. La sensación es clara: la humanidad no aprende, repite. Se oprime y se deja oprimir. Se manipula y se deja manipular.

El filme subraya algo que ya estaba en la novela: el totalitarismo no es un fósil ideológico, muta, se adapta, se disfraza. Hoy no necesita botas militares ni uniformes idénticos, le basta con algoritmos, polarización y saturación informativa. La comodidad en la ignorancia (esa anestesia colectiva) es presentada como uno de los grandes peligros contemporáneos. Peck no señala con el dedo a un único régimen: traza un mapa global de autoritarismos, guerras y manipulaciones mediáticas que conectan el pasado con la posverdad actual.

La biografía como herida política

Uno de los mayores aciertos de ‘Orwell: 2+2=5’ es cómo integra la biografía del escritor en el análisis de su obra. Peck no convierte a Orwell en estatua, sino en hombre atravesado por contradicciones. Desde su juventud como policía imperial en Birmania (engranaje temprano de la maquinaria del imperialismo británico) hasta su experiencia traumática en la Guerra Civil Española, donde fue herido y asistió a las luchas internas del bando republicano, todo aparece como materia prima de su literatura.

Su etapa en la BBC también ocupa un pequeño lugar. Allí trabajó en propaganda durante la Segunda Guerra Mundial, experiencia que alimentó su escepticismo respecto a la manipulación del lenguaje y la información. Peck sugiere que esa vivencia institucional fue clave para que Orwell llegase hasta su odio visceral a la política.

El documental tampoco elude aspectos íntimos: su tuberculosis, que lo fue consumiendo físicamente, la precariedad económica, la tensión constante entre idealismo y desencanto. Todo ello dibuja una personalidad marcada por la culpa colonial, la conciencia de clase y la obsesión por la honestidad intelectual. La raíz de su crítica al totalitarismo está, paradójicamente, en su temprana participación en el sistema imperial que luego denunciaría.

Ecos contemporáneos: de Ken Loach a Michael Moore

Peck amplía el foco e introduce figuras que, desde el cine, han continuado esa tradición crítica. Ken Loach aparece como referencia recurrente, no solo por su mirada sobre la Guerra Civil Española, sino por su insistencia en retratar un sistema defectuoso que amplía la brecha entre ricos y pobres. En su cine late la misma indignación moral que en Orwell: la denuncia de estructuras que perpetúan desigualdades bajo apariencias democráticas.

También se evoca la obra de Michael Moore, cuya filmografía ha cuestionado el poder corporativo y político en Estados Unidos. Peck no equipara estilos (Loach es sobrio, Moore es provocador), pero sí los sitúa en una genealogía de cineastas que entienden el audiovisual como herramienta de combate ideológico.

Formalmente, ‘Orwell: 2+2=5’ tiene mucho de ensayo cinematográfico. Peck, que ya exploró la memoria política en trabajos anteriores, demuestra aquí un dominio notable del montaje. El archivo no es un simple apoyo ilustrativo, es argumento. Las imágenes dialogan, se contradicen, se superponen. El resultado es un retrato escalofriante de una humanidad que, pese a las advertencias, reincide en los mismos mecanismos de auto-opresión.

El documental no ofrece consuelo. Su mayor virtud es obligar al espectador a preguntarse en qué medida participa, consciente o inconscientemente, de esa ecuación perversa en la que dos más dos pueden llegar a ser cinco si se lo permitimos al poder. Peck convierte a Orwell en contemporáneo, en testigo incómodo de nuestra era digital. Y al hacerlo, demuestra que la verdadera ciencia ficción no habla de naves espaciales, sino de la fragilidad de la verdad.

Ficha de ‘ORWELL 2+2=5’

Estreno en España: 27 de febrero de 2026. Título original: ORWELL 2+2 =5. Duración: 119 min. País: Francia. Dirección: Raoul Peck. Guion: Raoul Peck. Música: Alexei Aigui. Reparto principal: George Orwell, U Win Khine, Min Aung Hlaing, Augusto Pinochet, Vladimir Putin, George W. Bush, Colin Powell, Donald Trump, Damian Lewis (voz). Producción: Anonymous Content, Closer Media, Jigaw Productions, Velvet Film, Neon. Distribución: Caramel Films, Filmin. Género: documental. Web oficial.

Crítica: ‘EPiC: Elvis Presley in Concert’

Posted on 24 febrero, 2026 por Furanu

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En qué plataforma ver EPiC: Elvis Presley in Concert

Un homenaje bárbaro con entidad propia

El estreno de ‘EPiC’ llega como un complemento natural al fenómeno que supuso ‘Elvis’, la película que Baz Luhrmann lanzó en 2022 y que reintrodujo al gran público en la figura del Rey del Rock. Sin embargo, este nuevo trabajo no es un simple apéndice ni un producto oportunista: es un artefacto emocional y cinematográfico con entidad propia, capaz de sorprender incluso al fan más acérrimo de Elvis Presley. Y, lo más interesante, puede disfrutarse perfectamente sin haber visto el ‘Elvis’ de Austin Butler.

Luhrmann no se limita a ordenar material de archivo. Lo que construye es un homenaje bárbaro, en el sentido más amplio y arrebatado del término, mediante un montaje apabullante, vibrante e inteligente. El resultado no es solo nostalgia, es una sensación punzante de envidia hacia quienes pudieron vivir aquellos conciertos en directo. ‘EPiC’ no pretende desmitificar a Elvis y tampoco ponerle en un pedestal, sino reencuadrarlo desde múltiples perspectivas, desmontando caricaturas sin traicionar el mito.

Restauración, archivo y la dimensión épica del directo

Uno de los grandes valores de ‘EPiC’ es su trabajo de restauración. El metraje (procedente de conciertos, ensayos y material tras bastidores) ha sido sometido a un proceso técnico que, sin alcanzar los estándares digitales actuales, ofrece una calidad inimaginable para documentos de esa época. La textura es analógica, sí, pero el nivel de detalle resulta asombroso: los trajes, el sudor, la iluminación, los gestos casi imperceptibles. Seguro que algún que otro iluminado aparece para sugerir que aquí hay inteligencia artificial.

Luhrmann, obsesivo como siempre con la forma, ha tenido a su disposición una riqueza de ángulos que convierte cada actuación en una experiencia casi inmersiva. No hablamos únicamente de entrevistas o declaraciones retrospectivas, sino de una coreografía de cámaras que capturan a Elvis desde perspectivas frontales, laterales y traseras, dotando a cada canción de una dimensión casi litúrgica. El montaje intercala primeros planos del artista con planos del público en trance, creando una simbiosis emocional que explica por qué el fenómeno fue irrepetible.

Viendo el fervor de las masas, uno podría imaginar giras internacionales multitudinarias. Sin embargo, el documental subraya esa paradoja histórica: el artista más icónico del rock nunca cruzó fronteras para tocar en vivo. En ese sentido, algunas imágenes del público (histérico, desbordado, casi religioso) resignifican incluso la parodia de ‘Top Secret’, la comedia de Jim Abrahams, David Rucker y Jerry Rucker, donde Val Kilmer encarnaba a un Elvis ficticio actuando en una Alemania ultraconservadora.

El Elvis bufón, cercano y consciente del personaje

Uno de los mayores aciertos de ‘EPiC’ es desmontar la idea del Elvis endiosado y distante. Aquí descubrimos a un artista cercano con su equipo, generoso con el público, saturado de morreos, bromas y gestos cómplices. Hay algo profundamente humano en su manera de habitar el escenario: no solo interpreta canciones, juega con ellas, con su banda y con la audiencia, con quienes tiene una complicidad fruto de la repetitividad sobre el escenario.

Las imágenes de ensayos son particularmente reveladoras. Elvis ríe, improvisa, exagera movimientos y rompe la solemnidad de su propio mito. Ese carácter payasil, casi autoparódico, conecta con artistas contemporáneos que han hecho del exceso una forma de identidad pública. Pensaba inevitablemente en el desenfado de Mojinos Escozíos o en la excentricidad performativa de Nicolas Cage: figuras que, bajo la máscara estrafalaria, son plenamente conscientes del personaje que interpretan.

Pero ‘EPiC’ va más allá de la anécdota simpática. El documental capta algo cercano al éxtasis gospel que Elvis alcanzaba en determinados momentos. Hay secuencias en las que la frontera entre concierto y ceremonia religiosa se diluye. La cámara recoge miradas elevadas al cielo, cuerpos que se balancean como en un rito colectivo, un clímax espiritual que explica por qué su figura trascendió lo musical.

Ese es, probablemente, el núcleo del proyecto de Luhrmann: retratar a un hombre que, por encima del éxito, las críticas o la presión mediática, disfrutaba profundamente de lo que hacía. No como obligación contractual ni como engranaje de una maquinaria industrial, sino como experiencia vital. Esa alegría, a veces desbordada, a veces ingenua, es la que convierte ‘EPiC’ en un documento valioso. Todos conocemos las sombras y el final del Rey, pero con esta película sabemos que antes que icono, fue un hombre que encontró en el escenario su forma más pura de felicidad.

Ficha de ‘EPiC: Elvis Presley in Concert’

Estreno en España: 27 de febrero de 2026. Título original: EPiC: Elvis Presley in Concert. Duración: 90 min. País: Australia. Dirección: Baz Luhrmann. Música: Elvis. Reparto principal: Elvis. Producción: Authentic Studios, Bazmark Films. Distribución: Universal Pictures. Género: documental, música. Web oficial

Crítica: ‘Scarlet’

Posted on 24 febrero, 2026 por Furanu

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En qué plataforma ver Scarlet

Hosoda vuelve a lograrlo, esta vez “jugando” con Shakespeare

Hablar de ‘Scarlet’ implica situarse en la trayectoria autoral de Mamoru Hosoda, un cineasta que ha convertido lo fantástico en vehículo emocional y no en mero ornamento estético. Desde títulos recientes como ‘La chica que saltaba a través del tiempo’ retrocediendo hasta ‘Los niños lobo’, pasando por ‘Mirai’ o la que considero su obra más redonda, ‘Belle’, Hosoda ha demostrado una querencia clara por protagonistas femeninas que atraviesan realidades alteradas para reconciliarse con su identidad, su pasado o su entorno. ‘Scarlet’ no es una excepción: vuelve a colocar en el centro a una mujer joven que debe enfrentarse a la violencia estructural de su mundo… y a la que anida en su interior.

La película toma como punto de partida una obra tan sanguinolenta y trágica como ‘Hamlet’, de William Shakespeare. No estamos ante una adaptación literal, sino ante una apropiación temática: traición, culpa, espectros del pasado y deseo de venganza se reformulan en clave fantástica. Donde Shakespeare diseccionaba la podredumbre moral de la corte danesa, Hosoda traslada el conflicto a un universo híbrido (mitad medieval, mitad actual) en el que la guerra no es solo telón de fondo, sino herida abierta.

Uno de los aspectos más interesantes de ‘Scarlet’ es su aproximación al perdón. Frente a la lógica de represalia que articula ‘Hamlet’, aquí se impone progresivamente un discurso antibelicista. La protagonista, atrapada entre la necesidad de justicia y el peso de la sangre derramada, representa una generación que cuestiona la herencia del odio. En ese sentido, la película conecta con una sensibilidad contemporánea que ya asomaba en ‘Belle’: la idea de que el trauma no se resuelve mediante la destrucción del otro, sino a través de la comprensión del dolor compartido.

No es nada raro que los fans del anime descubramos que los japoneses utilizan mucho la estética de los siglos XV o XIX de los países europeos, actualmente por ejemplo, se ve con ‘Spy x Family’ o ‘Ataque a los titanes’. Más allá del diseño de personajes o escenarios, parece ser que Hosoda llevaba años interesado en reinterpretar un clásico occidental desde una óptica japonesa sin caer en la simple transposición cultural. Esa ambición se percibe en la estructura narrativa, que mezcla drama palaciego, aventura fantástica y reflexión íntima con una libertad casi temeraria.

Animación deslumbrante: tradición y digitalización en tensión constante

Si algo define la filmografía de Hosoda es su capacidad para integrar técnicas tradicionales con herramientas digitales sin que el resultado pierda calidez. En ‘Scarlet’, la animación vuelve a ser apabullante. Las secuencias de combate (coreografiadas con un dinamismo apabullante) alternan trazos que recuerdan al anime clásico con entornos generados digitalmente que aportan profundidad y volumen.

El movimiento es uno de los grandes logros del filme. Las capas, el cabello y los tejidos reaccionan al viento con una fluidez que roza el hiperrealismo. A veces, quizá demasiado y en lo referente al paisaje, hay momentos en los que el afán por dotar de textura y detalle a cada superficie genera una sensación de sobrecarga visual. Sin embargo, el diseño de personajes compensa cualquier exceso técnico. Los rostros, especialmente el de Scarlet, transmiten una gama emocional sutilísima: del rencor contenido a la vulnerabilidad absoluta en cuestión de segundos.

Hosoda ya había experimentado con esta hibridación estética en ‘Belle’, donde los mundos virtuales permitían una explosión cromática casi psicodélica. En ‘Scarlet’, la apuesta es distinta: la paleta oscila entre rosas intensos y tonalidades frías que subrayan el aislamiento emocional y el ambiente desolado de otro mundo. El resultado es una obra visualmente coherente, en la que cada elección cromática parece dialogar con el estado anímico de la protagonista.

La de Scarlet es una epopeya que divaga antes de alcanzar su clímax

‘Scarlet’ es, ante todo, una mezcla universal de culturas y épocas. Espadas medievales conviven con arquitecturas actuales y con desiertos primigenios. Códigos de honor feudales se entrelazan con discursos pacifistas propios del siglo XXI. Esta amalgama, lejos de ser caótica, configura una aventura fantástica que conecta Oriente y Occidente sin subordinar uno al otro.

No obstante, esa ambición estructural tiene un coste. La película divaga en exceso en su segundo acto. Hosoda se recrea en secuencias contemplativas o en flashbacks meditabundos, que aunque bellos, dilatan innecesariamente el clímax. El espectador percibe que el desenlace podría haber sido más contundente si la narración hubiera sido más concisa. El enfrentamiento final, cargado de simbolismo, tarda demasiado en llegar, y cuando lo hace, la intensidad acumulada se ve parcialmente amortiguada por la prolongación previa.

Aun así, reducir ‘Scarlet’ a sus desajustes rítmicos sería injusto. La película confirma que Hosoda sigue siendo uno de los autores más personales del anime contemporáneo. Quizá no esté al nivel de ‘Belle’ ni alcance la precisión emocional de ‘La chica que saltaba a través del tiempo’, pero su exploración del perdón frente al odio y su apuesta por un antibelicismo sincero la convierten en una obra relevante dentro de su filmografía.

Ficha de ‘Scarlet’

Estreno en España: 27 de febrero de 2026. Título original: Scarlet. Duración: 111 min. País: Japón. Dirección: Mamoru Hosoda. Guion: Mamoru Hosoda, Todd Haberkorn. Música: Taisei Iwasaki. Reparto principal (doblaje original): Mana Ashida, Masaki Okada, Masachika Ichimura, Kôji Yakusho, Yuki Saitô, Yutaka Matsushige. Producción: Columbia Pictures, Hakuhodo, Iyuno Media Group, Kadokawa, Movic, Nipon Television, Sony Pictures, Studio Chizu, Yomiuri Telecasting Corporatoin. Distribución: Sony Pictures. Género: Web oficial.

Crítica: ‘El agente secreto’

Posted on 16 febrero, 2026 por Furanu

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En qué plataforma ver El agente secreto

La memoria y la paranoia se convierten en fantasmas del pasado

Hay películas que se limitan a recrear un periodo histórico y otras que lo convierten en un organismo vivo, incómodo y contradictorio. ‘El agente secreto’, dirigida por Kleber Mendonça Filho, pertenece claramente al segundo grupo. Ambientada en el Brasil de 1977, en plena dictadura militar, la cinta mezcla thriller político, crónica costumbrista y estudio psicológico en una combinación que no siempre es cómoda, pero sí profundamente sugestiva.

No soy precisamente defensor de ‘Bacurau’, aquella celebrada fábula distópica que Mendonça codirigió con Juliano Dornelles. En ese caso, quizá la parsimonia del planteamiento o el pulso compartido me dejaron fuera. Sin embargo, aquí el cineasta parece más rítmico y mejor planificado. O quizá simplemente este proyecto conecta mejor con mi sensibilidad. Sea como fuere, ‘El agente secreto’ confirma que Mendonça es un narrador que sabe tensar la realidad hasta convertirla en amenaza.

La película ha apuntado alto en la temporada de premios: cuatro nominaciones al Oscar y triunfadora con dos Globos de Oro (mejor actor y mejor película de habla no inglesa) han colocado la producción brasileña en el radar internacional. Pero más allá del ruido industrial, lo que interesa es el resultado artístico.

Brasil 1977: algo más que fútbol, carnaval y sexo libre

La acción se sitúa en 1977, cuando Brasil aún vivía bajo la dictadura militar instaurada tras el golpe de 1964. Mendonça no filma el régimen desde el despacho de un general ni desde una sala de torturas; lo hace desde la vida cotidiana. Fútbol en las calles, sexo en los edificios gubernamentales, carnavales hasta en la sopa, policías que parecen más preocupados por el control informal del barrio que por el orden institucional. Ese contraste es clave.

El protagonista, interpretado por Wagner Moura, regresa a Recife con un pasado ambiguo. Moura, a quien disfruté especialmente en ‘Civil War’ de Alex Garland, compone aquí un personaje aparentemente vulnerable: mirada baja, gestos contenidos, un hombre que parece huir más que enfrentarse. Sin embargo, pronto percibimos que algo oculto late bajo esa superficie.

El guion introduce múltiples elementos en suspense: un pasado oculto, relaciones cruzadas, una pierna humana hallada dentro de un tiburón varado… A ello se suman saltos temporales cada vez más frecuentes que fragmentan la narrativa sin romperla. No estamos ante un thriller lineal, sino ante un rompecabezas moral que explora la memoria colectiva. La sensación constante es que cualquier gesto trivial puede tener implicaciones políticas.

Mendonça toma detalles reales del periodo (la vigilancia, la infiltración, la normalización del miedo) para construir una ficción que bien podría haber ocurrido. No se basa en un caso concreto documentado, pero el clima es históricamente verosímil. Esa verosimilitud es la que convierte la película en algo más que un ejercicio estilístico.

Un thriller con costumbrismo y un desvío casi fantástico

Uno de los mayores logros de ‘El agente secreto’ es su capacidad para mezclar géneros. Hay suspense, sí, pero también observación social. Las conversaciones domésticas, los trayectos en coche, las celebraciones populares… todo está filmado con una calma que recuerda que la dictadura no se vivía únicamente en los centros de detención, sino en la respiración diaria de la ciudad.

En ese tejido realista aparece un breve pasaje fantástico, casi absurdo, que descoloca. Es una escena mínima, pero rompe la lógica interna durante unos minutos. Su tono remite más al absurdo de Quentin Dupieux que al propio Mendonça. No desvela la trama, pero sí introduce una fisura irónica, como si el director quisiera recordarnos que la historia también puede ser una construcción delirante o como si la imaginación fuese la última vía de escape para el pueblo.

Entre las curiosidades que circulan en torno a la producción está el hecho de que este es el último papel de Udo Kier a falta del estreno de ‘The Ark: An Iron Sky Story’. Su aparición añade una capa espectral al conjunto. Su presencia es breve, sin duda un cameo tras su trabajo en ‘Bacurau’, pero como siempre deja huella y tiene detalles propios de la filmografía habitual del actor.

‘El agente secreto’ no es una película complaciente. Exige atención, tolerancia a la ambigüedad y disposición a habitar zonas grises. Pero en esa incomodidad reside su fuerza. Mendonça no ofrece héroes claros pero quizá si villanos caricaturescos. Ofrece sobre todo un país atrapado entre la fiesta y el miedo, entre el carnaval y la sospecha. Quizá llegar hasta el Oscar sea demasiado, pero la madurez de su relato es indudable.

Ficha de ‘El agente secreto’

Estreno en España: 20 de febrero de 2026. Título original: O agente secreto. Duración: 158 min. País: Brasil. Dirección: Kleber Mendonça Filho. Guion: Kleber Mendonça Filho. Música: Mateus Alves, Tomaz Alves de Souza. Fotografía: Evgenia Alexandrova. Reparto principal: Wagner Moura, Gabriel Leone, Maria Fernanda Cândido, Hermila Guedes, Alice Carvalho, Udo Kier. Producción: CinemaScópio Produções, MK Productions, ONE TWO Films, Lemming Film, Arte France Cinéma, MK2 Films, Ad Vitam, Rotor Film, Netflix. Distribución: Elástica, La aventura. Género: suspense. Web oficial.

Crítica: ‘Greenland 2’

Posted on 16 febrero, 2026 por Furanu

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En qué plataforma ver Greenland 2

La supervivencia como legado y no como victoria

Ric Roman Waugh sitúa ‘Greenland 2’ cinco años después del impacto que tenía lugar en la primera película. El trauma familiar de los Garrity ha quedado atrás, no porque se haya olvidado, sino estamos en un mundo que ya no concede treguas las rencillas personales o sentimentales. La civilización, tal y como la conocíamos, es ahora una suma de enclaves precarios, rutas migratorias improvisadas y decisiones morales que se toman con el estómago vacío. El arranque recuerda a la lógica opresiva de ‘Silo’ y ‘Fallout’: comunidades que sobreviven a duras penas bajo tierra, con un exterior que es amenaza constante. Pero Waugh no tarda en acelerar el pulso y convertir esa premisa en una carrera perpetua, más cercana a ‘Into the night’ o incluso a la concatenación de catástrofes de ‘2012’, aunque con una escala más humana y menos proclive al espectáculo vacío.

Groenlandia (Greenland, para quienes aún confunden geografía con campaña electoral) se erige como espacio simbólico y físico. Resulta imposible no sonreír con la casualidad de este estreno y las ominosas pretensiones de un Trump que quiere anexionarse la isla como si fuera un solar inmobiliario: aquí, la única anexión posible es la del ser humano a un entorno que no le pertenece. Maremotos repentinos, tormentas radiactivas, aire tóxico y una escasez de recursos que convierte cada desplazamiento en un riesgo calculado conforman un paisaje donde el enemigo no siempre es el clima; a menudo es el propio hombre, reducido a su versión más primaria cuando la ley se diluye.

Waugh y Butler: una alianza creativa basada de la acción a la contención

La relación entre Ric Roman Waugh y Gerard Butler vuelve a ser el eje que sostiene el proyecto. No es casualidad: su colaboración previa ha demostrado que ambos comparten una visión del cine de catástrofes anclada en el realismo emocional, lejos del histrionismo y las proclamas patrióticas, pero con pequeñas dosis de acción. Butler interpreta de nuevo a un protagonista que no es héroe por convicción, sino por necesidad. No hay discursos grandilocuentes ni banderas ondeando al viento; ‘Greenland 2’ renuncia conscientemente a las “americanadas” típicas del género para centrarse en algo más universal: sobrevivir, migrar y, si es posible, prosperar.

Waugh insiste en un tono sobrio, casi áspero, que conecta con la crítica que ya planteaba ‘Greenland: El último refugio’: la catástrofe no como excusa para la épica, sino como espejo de nuestras fragilidades. El ecologismo aparece de manera insinuada, nunca subrayado con rotulador fluorescente. El meteorito fue un agente externo, sí, pero su carácter destructivo dialoga de forma evidente con la capacidad humana para deteriorar el planeta. Es una metáfora pasajera, integrada en la acción, que gana fuerza precisamente por no imponerse.

Aventuras encadenadas y un final con ecos simiescos

‘Greenland 2’ es, en esencia, una aventura de huida constante. Cada refugio es provisional y cada destino, incierto. La película encadena peligros con eficacia narrativa, manteniendo la tensión sin caer en la reiteración. Hay momentos en los que la puesta en escena roza el survival puro, con decisiones que pesan más que los efectos visuales. Y cuando llega el desenlace, Waugh opta por un cierre que recuerda poderosamente a una de las últimas entregas de ‘El planeta de los simios’: tanto por lo que muestra como por lo que sugiere. Un nuevo comienzo ambiguo, casi melancólico, donde la esperanza no es una promesa grandilocuente, sino una posibilidad frágil.

Quizá el mensaje más persistente de la película sea el más sencillo: pese a todo el deterioro, la Tierra se las arregla para conservar zonas verdes. Entre la toxicidad del aire y las ruinas de lo que fue, brota la vida. No como consuelo fácil, sino como recordatorio incómodo de que el planeta no necesita al ser humano para regenerarse; somos nosotros quienes necesitamos aprender a convivir con él. En ese equilibrio precario, ‘Greenland 2’ encuentra su identidad y justifica su existencia más allá de la secuela obligada.

Ficha de Greenlan 2

Estreno en España: 20 de febrero de 2026. Título original: Greenland 2: Migration. Duración: 98 min. País: EE.UU. Dirección: Ric Roman Waugh. Guion: Chris Sparling, Mitchell LaFortune. Música: David Buckley. Fotografía: Martin Ahlgren. Reparto principal: Gerard Butler, Morena Baccarin, Roman Griffin Davis. Producción: Anton, CineMachine Media Works, G-BASE, STX Entertainment, Thunder Road Pictures. Distribución: Diamond Films. Género: aventura, ciencia ficción. Web oficial.

Crítica: ‘Ruta de escape’

Posted on 11 febrero, 2026 por Furanu

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En qué plataforma ver Ruta de escape

Un buen thriller sobre el desgaste moral y el estancamiento

Bart Layton, quien a priori sonará a director desconocido para muchos, regresa a carteleras lo hace con la carga de sacar adelante una película que cuenta con un reparto muy potente. Podría haber algo lleno de lentejuelas pero con ‘Ruta de escape’ su verdadero interés no está tanto en el mecanismo espectacular del thriller como en la anatomía moral de quienes lo habitan. Bajo una apariencia de cine criminal clásico (robos, persecuciones, policías obsesivos y ladrones que creen ir siempre un paso por delante) se esconde una película deliberadamente paciente, casi provocadora en ese sentido, que tarda en desvelar el rol real de cada actor dentro del tablero. Esa demora no es un defecto: es la estrategia.

Inspirada en el relato ‘Crime 101’ de Don Winslow, la película traslada su acción a la costa oeste de Estados Unidos y convierte la carretera 101 en algo más que una localización: es una línea de pensamiento, un itinerario mental que el filme cuestiona constantemente. El título español, mucho más explícito, resulta incluso más coherente con el fondo del relato: todos sus personajes buscan una salida, una ruptura con el estancamiento personal o profesional en el que se encuentran atrapados.

Personajes como arquitectura del suspense

Uno de los mayores aciertos de ‘Ruta de escape’ es su trabajo con los personajes. Layton construye el suspense no tanto a partir de giros espectaculares, sino desde la fricción entre figuras que se cruzan, se observan y se miden constantemente. Nada es inmediato. Las motivaciones se revelan a capas, y cuando el espectador cree haber entendido el rol de cada uno, la película introduce un matiz que obliga a replantear lo visto.

Chris Hemsworth ejerce de eje narrativo desde una contención poco habitual en su filmografía reciente. Su personaje es frío, calculador, casi hermético, y ese distanciamiento juega a favor del conjunto. Es cierto que en algunos momentos su presencia resulta tan pulida que parece salida de uno de sus muchos anuncios publicitarios, pero lejos de ser un problema, esa cualidad artificial refuerza la idea de un hombre que se ha construido a sí mismo como fachada. Hemsworth no busca simpatía, busca coherencia interna y la encuentra siendo un hilo conductor más conceptual que emocional.

Mark Ruffalo, por su parte, retoma un arquetipo que le resulta familiar: el del policía obsesivo, intuitivo, con un pie dentro y otro fuera del sistema. Su interpretación recuerda inevitablemente a la primera entrega de ‘Ahora me ves’, pero aquí introduce matices más ásperos y menos complacientes. Su agente no es brillante por carisma, sino por desgaste; es alguien que ha visto demasiados patrones repetirse como para creer en casualidades. Layton le concede tiempo y espacio para que esa obsesión no sea caricaturesca, sino trágica.

Por otro lado tenemos a la siempre eficiente Halle Berry. En su caso el personaje que interpreta tiene que ver con la trama y es disparador de más de un arco. Pero además encuentra espacio para el empoderamiento y para tocar elementos como el techo de cristal o la cosificación de las mujeres en el entorno profesional o empresarial.

Estancamientos, máscaras y falsas salidas

Donde la película se vuelve especialmente interesante es en su reflexión sobre el estancamiento. Todos los personajes principales (desde los principales hasta los secundarios y con esto contamos hasta 6 actores) parecen atrapados en versiones de sí mismos que ya no les satisfacen. En ese contexto, resulta llamativo que Barry Keoghan sea el único que no logra escapar de su rol habitual. Su personaje vuelve a encarnar al zumbado imprevisible, al elemento desestabilizador que parece vivir al margen de cualquier evolución real.

Paradójicamente, ese estancamiento interpretativo encaja con el discurso del filme. Mientras los demás buscan reinventarse o justificarse, el personaje de Keoghan representa a quien confunde intensidad con profundidad, caos con inteligencia. Esto conecta directamente con la ironía central de ‘Ruta de escape’: la supuesta sofisticación del ladrón de guante blanco que, en realidad, sigue una ruta demasiado obvia para alguien que presume de genio. La carretera 101 no es una jugada maestra, sino una muleta mental.

Halle Berry y Monica Barbaro funcionan como contrapesos emocionales y éticos, aportando capas de ambigüedad que evitan que la película se convierta en un duelo masculino de egos. Sus personajes no están ahí para decorar la trama, sino para tensarla, cuestionar decisiones y revelar grietas en discursos aparentemente sólidos.

‘Ruta de escape’ es un thriller sobre la verdad y la moral

Formalmente, ‘Ruta de escape’ es sobria, casi seca. Layton evita el virtuosismo visual y apuesta por una puesta en escena funcional, apoyada en el ritmo interno de las escenas y en el peso de las conversaciones. Esa elección puede desconcertar a quien espere un thriller más explosivo, pero encaja con una propuesta que prioriza la observación sobre el impacto inmediato.

El director vuelve a demostrar su interés por los relatos donde la verdad es una construcción frágil y subjetiva. Aquí no hay héroes claros ni villanos absolutos, solo profesionales aferrados a códigos que quizá ya no tienen sentido o dependen de factores corrompidos. El resultado es una película que crece a posteriori, sin ser excesivamente intelectual se asienta en la memoria del espectador planteando encrucijadas que abren debate.

Ficha de ‘Ruta de escape’

Estreno en España: 13 de febrero de 2026. Título original: Crime 101. Duración: 140 min. País: Reino Unido. Dirección: Bart Layton. Guion: Bart Layton, Peter Straughan. Música: Blanck Mass. Fotografía: Erik Wilson. Reparto principal: Chris Hemsworth, Mark Ruffalo, Barry Keoghan, Monica Barbaro, Corey Hawkins, Jennifer Jason Leigh, Nick Nolte, Halle Berry. Producción: Amazon MGM Studios, Working Title Films, RAW, Wild State, The Story Factory. Distribución: Sony Pictures. Género: suspense. Web oficial

Crítica: ‘Evolution’

Posted on 2 febrero, 2026 por Furanu

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En qué plataforma ver Evolution

Puede ayudar a evolucionar a niños irresponsables y a padres distraídos. Si es así, misión cumplida

Al ver ‘Evolution’ como título de la nueva película española animada surgida del prometedor estudio Thinklab me ha venido a la cabeza la película de Ivan Reitman de 2001. En ella un meteorito traía consigo una serie de criaturas que evolucionaban a toda mecha y causaban descacharrantes desastres. Ni de lejos estamos ante un filme con un tono igual de gamberro, ni para adultos, pero si partimos de una premisa similar y las risas están aseguradas, solo que para un público más infantil.

Una animación infantil que entiende el ritmo del presente

‘Evolution’ se inscribe con naturalidad en esa corriente de cine de animación infantil que no subestima a su público y, al mismo tiempo, entiende a la perfección el contexto audiovisual en el que se mueven hoy los más pequeños. Desde sus primeros minutos, la película deja clara su apuesta formal: personajes que hablan deprisa, se mueven con energía constante y encadenan acciones como si el agua que los rodea estuviera mezclada con alguna bebida energética. Este frenesí no es gratuito. Es una técnica ampliamente utilizada en la animación contemporánea para mantener la atención y dotar de ritmo a historias sencillas en apariencia, pero densas en estímulos.

En este sentido, la dirección de Julio Soto Gurpide y Zayra Muñoz Domínguez demuestra un conocimiento sólido del lenguaje animado y de sus códigos actuales. El resultado es una película animada que no tiene nada que envidiar al cine estadounidense en términos de acabado, fluidez o claridad narrativa, algo que hace apenas una década habría parecido una aspiración lejana para muchas producciones nacionales.

Más allá del 3D: variedad visual y mensaje

Uno de los aspectos más interesantes de ‘Evolution’ es su capacidad para introducir, de manera puntual pero significativa, fragmentos que exhiben otros tipos de animación distintos al 3D predominante. Estos momentos funcionan casi como pausas expresivas, pequeños paréntesis visuales que enriquecen el conjunto y aportan matices emocionales o narrativos. No se trata de un alarde técnico, sino de una decisión consciente que refuerza el discurso de la película y evita la monotonía estética.

Ese discurso está claramente alineado con un mensaje animalista y ecologista. La película habla de responsabilidad, de convivencia con el entorno y de la necesidad de repensar nuestra relación con la naturaleza. Sin embargo, lo más interesante es que este mensaje no se presenta de forma doctrinal. ‘Evolution’ lo integra dentro de una historia de entendimiento entre padres modernos, muchas veces absorbidos por sus propias dinámicas, e hijos desatendidos que canalizan su frustración a través del gamberrismo como llamada de atención. Es una lectura sencilla, accesible para el público infantil, pero lo suficientemente clara como para resonar en un contexto social reconocible.

La crítica al corporativismo salvaje, aunque ligera, también está presente y añade una capa adicional al relato. No es una denuncia frontal, sino una insinuación que encaja bien en una película dirigida principalmente a niños, pero que no renuncia a ofrecer una visión del mundo con cierto posicionamiento ético y que hace lo que tantas otras, poner como villano del filme al tecnofeudalismo.

Una propuesta sólida dentro del renacer de la animación española

Es cierto que ‘Evolution’ no parece especialmente preocupada por conquistar al espectador adulto. Más allá de guiños muy concretos (como un profesor de ciencias que recuerda inevitablemente a Bryan Cranston o un robot que parece un híbrido entre WALL-E y EVE), la película mantiene su foco en el público infantil. Esto no es una debilidad, sino una decisión coherente con su planteamiento. ‘Evolution’ sabe lo que quiere ser y no intenta abarcar más de lo necesario.

En el contexto actual, la película se percibe como una confirmación de que la animación española ha dejado de ser una promesa para convertirse en una realidad tangible. Propuestas recientes como ‘Bella’ o ‘Decorado’ apuntan también en el último año en esta dirección. ‘Evolution’ refuerza la idea de que no se trata de casos aislados, sino de un tejido creativo en crecimiento. Hay aquí algo más que brotes verdes: hay oficio, ambición y una comprensión clara de los públicos a los que se dirigen estas historias.

Resulta estimulante encontrarse con una película infantil que no se refugia únicamente en el colorido o el gag fácil, sino que construye un relato coherente, con ritmo, identidad visual y un mensaje reconocible. ‘Evolution’ no pretende revolucionar el género, pero sí demuestra que la animación española puede competir, dialogar y convivir con las grandes producciones internacionales sin complejos. Y eso, en sí mismo, ya es una evolución digna de celebrarse.

Ficha de ‘Evolution’

Estreno en España: 3 de febrero de 2026. Título original: Evolution. Duración: 90 min. País: España. Dirección: Julio Soto Gurpide, Zayra Muñoz Domínguez. Guion: Julio Soto Gurpide, Adela Gutiérrez, José Tatay. Música: Reparto principal (doblaje original): Elena Jiménez Montero, Claudia Martínez de Aguirre Canedo, Juan Amador Pulido Fernández, Luis Posada Cugat, Andrea Villaverde Hernández, Iker Bengotxea Goya, Rodrigo Martín Sacristán, Silvia Sarmiento, José María Larrú Cuevas, Verónica Bosch Moreno, Miriam Lisón, Abraham Aguilar Anegon. Producción: The Thinklab. Distribución: Beta Fiction. Género: comedia, aventura. Web oficial.

Crítica: ‘La chica zurda’

Posted on 25 enero, 2026 por Furanu

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En qué plataforma ver La chica zurda

Una gran metáfora para esbozar el aprendizaje temprano del autoengaño

‘La chica zurda’ es una película pequeña solo en apariencia. Bajo su envoltorio de cotidianidad urbana y mirada infantil, Shih-Ching Tsou articula un relato profundamente moral sobre la responsabilidad, el autoengaño y los mecanismos (a veces heredados, a veces aprendidos) que utilizamos para esquivar las consecuencias de nuestros propios actos. Que la película esté coescrita, editada y coproducida por Sean Baker no es un dato menor ni una simple curiosidad industrial: es una clave de lectura que atraviesa toda la obra.

Tsou y Baker se conocen bien. Ella ha producido títulos fundamentales de la filmografía reciente de Baker como ‘Starlet’, ‘Tangerine’, ‘The Florida Project’ o ‘Red Rocket’. Esa colaboración prolongada ha generado un terreno creativo compartido donde resulta difícil delimitar fronteras claras entre influencias. En ‘La chica zurda’ la pregunta no es tanto si Baker ha dejado su impronta, que es evidente, sino si Tsou ya había sembrado parte de esa sensibilidad en el Baker que hoy reconocemos. La película parece sugerir una retroalimentación creativa más que una jerarquía autoral.

El estigma de la mano izquierda como metáfora moral

El punto de partida narrativo de ‘La chica zurda’ se apoya en un estigma tan antiguo como persistente: el de la mano izquierda. Durante décadas (no tan lejos en el tiempo pues yo mismo lo viví de niño) escribir con la “siniestra” era corregido, reprimido o directamente castigado en colegios y entornos religiosos. Ese tipo de mensajes, recibidos a edades tempranas, pueden derivar en confusiones aparentemente inocuas o anecdóticas o en traumas silenciosos si no se gestionan con cuidado. Tsou convierte ese estigma en una poderosa metáfora narrativa.

El guion utiliza la zurdera no solo como rasgo identitario, sino como excusa, subterfugio y coartada moral. La película habla de una niña, sí, pero también y, sobre todo, de adultos que se refugian en condicionantes externos para no asumir responsabilidades. La mano izquierda funciona aquí como símbolo de todo aquello a lo que nos aferramos para justificar errores, deslices o decisiones que preferimos no mirar de frente. En ese sentido, ‘La chica zurda’ es una película incómoda, porque nos obliga a reconocernos en comportamientos que solemos proyectar en otros.

Taipei, iPhone y una estética deliberadamente imperfecta

Rodada íntegramente con un iPhone, la película dialoga de forma directa con ‘Tangerine’, el título con el que Baker demostró en 2015 que el cine independiente podía abrazar tecnologías domésticas sin renunciar a una identidad visual fuerte. En ‘La chica zurda’, esa elección técnica no es un gesto fetichista, sino una decisión coherente con la historia. La imagen presenta un marcado efecto lomo, colores muy saturados y un contraste agresivo que empuja los negros incluso cuando las luces queman partes del encuadre. El etalonaje es arriesgado y, para quienes disfrutan del tratamiento de imagen como discurso, francamente estimulante.

La cámara (y la niña) se mueve por mercados nocturnos, calles concurridas y espacios domésticos de Taipei con una naturalidad casi documental. Las costumbres orientales y la cotidianidad local están muy presentes, pero Tsou evita el exotismo. Lo verdaderamente universal emerge en las fricciones generacionales, en la forma en que adultos y niños negocian expectativas, mentiras piadosas y pequeñas traiciones diarias. El contexto es específico, pero el conflicto es reconocible en cualquier cultura, país o familia incluso en el occidente actual.

Personajes, herencia Baker y un giro que descoloca

La mano de Sean Baker se percibe con claridad en la construcción de personajes. Estamos ante figuras muy definidas, especialmente mujeres con un punto pícaro, inteligentes, desubicadas y lejos del lugar vital en el que querrían estar, una constante que conecta ‘La chica zurda’ con ‘Anora’ o con ‘The Florida Project’. La niña protagonista deambula con total libertad por un mercado nocturno abarrotado, observando y aprendiendo del mundo a su manera. Hoy, en muchos países, esa autonomía infantil resulta casi inconcebible, pero no hace tantas generaciones era una realidad cotidiana.

La protagonista es encantadora sin caer en lo edulcorado: traviesa, de mirada limpia, con intenciones inocentes que chocan contra un entorno adulto plagado de contradicciones. Su presencia sostiene la película y la eleva. Pensaba que la niña de ‘La tarta del presidente’ no tendría rival esta temporada como revelación infantil, pero ‘La chica zurda’ introduce una competidora muy seria.

Sin desvelar nada, conviene advertir que el giro final va a pillar a muchos desprevenidos. No es un golpe efectista, sino una consecuencia lógica de todo lo que Tsou ha ido sembrando con paciencia. El estigma, la excusa, la responsabilidad y la herencia moral confluyen en un desenlace que obliga a reordenar retrospectivamente la película. ‘La chica zurda’ no pide aplauso inmediato: pide reflexión posterior. Y eso, hoy en día, es casi un acto de resistencia cinematográfica.

Ficha de ‘La chica zurda’

Estreno en España: 30 de enero de 2026. Título original: Zuopiezi nuhai. Duración: 108 min. País: Taiwán. Dirección: Shih-Ching Tsou. Guion: Sean Baker, Shih-Ching Tsou. Fotografía: Ko-Chin Chen, Tzu-Hao Kao. Reparto principal: Shih-Yuan Ma, Nina Ye, Janel Tsai, Brando Huang. Producción: Cinema Inutile, Good Chaos, Le Pacte, Left-Handed Girl Film Productions, Through the Lens Entertainment. Distribución: Avalon, Filmin. Género: drama. Web oficial.

Crítica: ‘Todos somos Gaza’

Posted on 25 enero, 2026 por Furanu

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Una prueba irrefutable, innegable, inexcusable e ineludible de la mayor vergüenza humanitaria del siglo XXI

Hay documentales que informan, otros que conmueven y unos pocos que obligan a mirar de frente aquello que preferiríamos ignorar. ‘Todos somos Gaza’, dirigido por Hernán Zin, pertenece con claridad a esta última categoría. No es una obra cómoda ni pretende serlo. Tampoco busca el efectismo gratuito ni la neutralidad impostada. Es, ante todo, una película que entiende el cine documental como un acto moral: estar allí, mirar, registrar y no apartar la cámara cuando la realidad se vuelve insoportable.

Zin no llega a Gaza como un recién llegado. Su vínculo con el territorio y con sus habitantes es profundo y sostenido en el tiempo. En 2014 firmó ‘Nacido en Gaza’, un trabajo que retrataba la vida de diez niños y niñas durante una ofensiva israelí anterior. Aquella película se convirtió en un referente internacional, celebrada por la crítica y el público, y aún hoy se cita como uno de los testimonios audiovisuales más claros sobre la violencia estructural que sufre la población palestina. Diez años después, ‘Todos somos Gaza’ retoma ese hilo: la misión es buscar a aquellos niños, ahora adolescentes o adultos, y comprobar qué ha sido de sus vidas en un territorio donde el futuro siempre es una promesa frágil.

Gaza como rutina del horror

La gran virtud del documental es su capacidad para mostrar la anormalidad convertida en costumbre. Zin introduce al espectador en una cotidianidad donde ir a por el pan o visitar a un amigo puede convertirse, en cuestión de segundos, en una sentencia de muerte. Esa es la vida en Gaza: un espacio donde el sonido de un dron o un avión no es una excepción, sino parte del paisaje sonoro diario. La película no subraya esta idea con discursos grandilocuentes; la deja emerger de los gestos, de las miradas y de los silencios de quienes han aprendido a vivir con el miedo como telón de fondo permanente.

El montaje establece un diálogo devastador entre pasado y presente. Ver las imágenes de ‘Nacido en Gaza’ junto a las actuales no solo evidencia el paso del tiempo, sino también la ausencia de progreso, la repetición del trauma y la cronificación del dolor. Los niños que entonces hablaban de sus sueños hoy cargan con cicatrices visibles e invisibles. El tiempo, en Gaza, no cura: acumula.

La cámara como testigo, no como espectáculo

‘Todos somos Gaza’ tiene una impactante calidad visual. Rodada en muy alta resolución, sin tratamientos estéticos que edulcoren la imagen, la película ofrece una claridad casi hiriente. No hay filtros, no hay artificio. Lo que vemos no es cine de acción ni imágenes generadas por ordenador. Sin embargo, muchas secuencias podrían confundirse con escenas sacadas de una superproducción bélica protagonizada por Stallone o Schwarzenegger. La diferencia es esencial: aquí no hay ficción, ni héroes invulnerables, ni catarsis. Solo cuerpos reales, edificios reales y muerte real.

Zin demuestra un talento indiscutible tras la cámara. Sus encuadres, la elección de los ángulos y la forma en que captura el antes y el después de un bombardeo tienen una potencia visual que deja sin aliento. Es el tipo de imágenes que cualquier reportero sensacionalista soñaría con enviar a su redacción. La diferencia es ética: la cámara de Zin no explota el horror, lo atestigua. Su presencia es la de un testigo que se juega el tipo, como hizo por ejemplo el equipo de ‘Semillas de Kivu’, y que entiende el riesgo como parte inseparable del compromiso.

Resulta perturbador comprobar la “facilidad” con la que se puede registrar un ataque en Gaza. A veces parece que la cámara sabe que la bomba va a caer y se sitúa en el lugar exacto. Y cuando llega el silencio posterior, cuando se recorren las calles arrasadas, la magnitud de la destrucción se vuelve evidente. Gaza ya tenía zonas que recordaban a un resort mediterráneo, pero nunca para las élites que fantasean con reconstrucciones de lujo. Hoy, incluso esas imágenes pertenecen al pasado.

Un alegato imposible de ignorar

Intentar ver ‘Todos somos Gaza’ con una mirada aséptica es casi una quimera. Las imágenes, los testimonios y el uso de audios de archivo desde los primeros compases del conflicto construyen un relato que no deja espacio para la duda. Zin no se limita a mostrar; contextualiza y conecta los puntos hasta componer un mosaico que señala directamente a una tragedia de dimensiones históricas. El término genocidio, tan manoseado y tan evitado, aquí adquiere un peso específico difícil de rebatir.

El director, colaborador habitual de Jon Sistiaga, hereda y amplía esa tradición de periodismo audiovisual que entiende que contar la verdad implica tomar partido por las víctimas. ‘Todos somos Gaza’ es una prueba irrefutable, innegable e ineludible de lo que está ocurriendo. No ofrece consuelo ni soluciones fáciles. Ofrece algo más incómodo y más necesario: memoria, evidencia y una interpelación directa al espectador. Tras los créditos finales, ya no es posible decir que no sabíamos. Es una prueba irrefutable, innegable, inexcusable e ineludible.

Ficha de ‘Todos somos Gaza’

Estreno en España: 2025. Título original: Todos somos Gaza. Duración: 106 min. País: España. Dirección: Hernán Zin. Guion: Alicia Medina, Hernán Zin. Música: Carlos M. Jara, Rozalen, Marwan, Ambkor, Chojin, Porta. Fotografía: Hernán Zin. Reparto principal: documental. Producción: Doc Land Films, Videoreport Canarias, RTVE. Distribución: 39 Escalones. Género: documental. Web oficial.

Crítica: ‘Rental family’

Posted on 23 enero, 2026 por Furanu

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En qué plataforma ver Rental family

Cuando interpretar una vida se convierte en la única forma de vivirla

‘Rental Family’, dirigida por Hikari y distribuida en España por Disney/Searchlight, es una película profundamente costumbrista, de esas que entran con suavidad y se quedan por acumulación de detalles. Es una obra que va a conectar especialmente con quienes sienten fascinación por Tokio y la cultura japonesa, por su ritmo cotidiano, sus silencios, sus rituales urbanos y esa manera tan particular de convivir con la distancia emocional. La cámara se detiene en el día a día del protagonista con una naturalidad casi documental, pero conviene no dejarse engañar por esa superficie aparentemente ligera: bajo esa observación del gesto diario hay mucho más que descubrir. ‘Rental Family’ utiliza lo cotidiano como puerta de entrada a un drama íntimo, silencioso y profundamente humano.

Desde esa base realista, la película despliega un relato que evita el artificio narrativo y apuesta por la acumulación emocional. No hay grandes giros ni subrayados, sino una progresión lenta que refleja con coherencia el estado interior de su protagonista. Searchlight demuestra con esta película que nos ha traído una sensibilidad que, paradójicamente, conecta mejor con los valores de familia y comunidad que muchas de las recientes películas animadas de Disney, más preocupadas por enunciar mensajes que por permitir que estos emerjan de forma orgánica.

Una historia pequeña que observa sin juzgar

El protagonista, Phillip, es un actor extranjero que vive en Tokio con una carrera estancada y una vida personal desdibujada. Su existencia transcurre entre trabajos esporádicos, apartamentos impersonales y una rutina que se repite sin ofrecer arraigo. La película no dramatiza en exceso esta situación, al contrario, la presenta como algo casi normalizado, reforzando la idea de que la soledad contemporánea rara vez se vive como un estigma, sino como un fondo permanente.

El primer giro de guión de ‘Rental family’ (aparece una empresa que alquila figuras familiares para suplir ausencias emocionales) podría haberse explotado desde la excentricidad o la sátira. Hikari opta por el camino opuesto: trata el concepto con una sobriedad absoluta, integrándolo en la lógica del mundo que retrata. Cada encargo que acepta Phillip se convierte en una pequeña cápsula emocional, en la que aparecen personas que no buscan engañar al mundo, sino sobrevivir a su propia falta de vínculos.

La película observa a estos personajes con respeto, sin ironía ni moralismo. Ese tono contenido es clave para que el espectador acepte la premisa y se centre en lo verdaderamente importante: cómo estas relaciones “alquiladas” terminan revelando carencias reales, tanto en quienes las contratan como en quien las interpreta.

La soledad como estado vital y espejo contemporáneo

‘Rental Family’ es, ante todo, una película sobre la soledad, entendida no como aislamiento físico, sino como desconexión emocional. La soledad en Japón es una «epidemia social» sistémica, afectando a casi 1,5 millones de personas con aislamiento extremo. Phillip está rodeado de gente, vive en una de las ciudades más densamente pobladas del mundo, y aun así su vida transcurre en un vacío constante. Esta contradicción define gran parte del discurso del filme.

Hikari retrata esa soledad con una puesta en escena austera con espacios urbanos que parecen amplificar la distancia interior del protagonista. A medida que Phillip asume distintos roles como empleado de la empresa de familia de alquiler (padre, marido, acompañante), la película plantea una cuestión incómoda: ¿hasta qué punto nuestras relaciones cotidianas no funcionan también como representaciones aprendidas?

En este proceso, Brendan Fraser ofrece una interpretación especialmente significativa. Lejos de tratarse de un regreso tímido o meramente nostálgico, ‘Rental Family’ confirma que lo suyo no es un simple “comeback”, sino la reafirmación de un actorazo capaz de sostener una película desde la contención y la fragilidad. Fraser construye a Phillip desde la escasez de trasfondo, la desesperación silenciosa y una ternura apenas visible, demostrando un dominio absoluto del registro introspectivo.

Familia y autenticidad: más allá del papel asignado

El gran tema que atraviesa la película es el de la familia, entendida no como estructura tradicional, sino como espacio emocional. ‘Rental Family’ plantea que la familia no siempre es aquello que se hereda, sino aquello que se construye cuando existe presencia real, aunque el punto de partida sea artificial.

A lo largo del metraje, Phillip descubre que interpretar afecto de manera constante termina erosionando la frontera entre lo fingido y lo sincero. La película sugiere que la autenticidad no surge de la intención inicial, sino del compromiso emocional que se desarrolla con el tiempo. En este sentido, ‘Rental Family’ habla también de la verdad en la vida cotidiana: de la diferencia entre ocupar un rol y habitarlo de verdad.

‘Rental Family’ es una película que recompensa al espectador con una reflexión honesta sobre la soledad, la familia y la autenticidad. Su costumbrismo japonés no es un simple decorado, sino una herramienta narrativa que refuerza el aislamiento emocional de sus personajes. Y en el centro de todo. Una obra pequeña en apariencia, pero profunda en sus resonancias, que demuestra que todavía es posible hacer cine íntimo, humano y relevante entre tanta propuesta mainstream.

Ficha de ‘Rental family’

Estreno en España: 9 de enero de 2026. Título original: Rental family. Duración: 103 min. País: Japón. Dirección: Hikari. Guion: Hikari, Stephen Blahut. Música: Jon Thor Birgisson, Alex Somers. Fotografía: Jon Thor Birgisson, Alex Somers. Reparto principal: Brendan Fraser, Mari Yamamoto, Takehiro Hira, Shanon Mahina Gorman, Akira Emoto. Producción: Knockonwood, Domo Arigato Productions, Sight Unseen Pictures. Distribución: Searchlight Pictures. Género: drama, comedia. Web oficial.