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Crítica: ‘EPiC: Elvis Presley in Concert’

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En qué plataforma ver EPiC: Elvis Presley in Concert

Un homenaje bárbaro con entidad propia

El estreno de ‘EPiC’ llega como un complemento natural al fenómeno que supuso ‘Elvis’, la película que Baz Luhrmann lanzó en 2022 y que reintrodujo al gran público en la figura del Rey del Rock. Sin embargo, este nuevo trabajo no es un simple apéndice ni un producto oportunista: es un artefacto emocional y cinematográfico con entidad propia, capaz de sorprender incluso al fan más acérrimo de Elvis Presley. Y, lo más interesante, puede disfrutarse perfectamente sin haber visto el ‘Elvis’ de Austin Butler.

Luhrmann no se limita a ordenar material de archivo. Lo que construye es un homenaje bárbaro, en el sentido más amplio y arrebatado del término, mediante un montaje apabullante, vibrante e inteligente. El resultado no es solo nostalgia, es una sensación punzante de envidia hacia quienes pudieron vivir aquellos conciertos en directo. ‘EPiC’ no pretende desmitificar a Elvis y tampoco ponerle en un pedestal, sino reencuadrarlo desde múltiples perspectivas, desmontando caricaturas sin traicionar el mito.

Restauración, archivo y la dimensión épica del directo

Uno de los grandes valores de ‘EPiC’ es su trabajo de restauración. El metraje (procedente de conciertos, ensayos y material tras bastidores) ha sido sometido a un proceso técnico que, sin alcanzar los estándares digitales actuales, ofrece una calidad inimaginable para documentos de esa época. La textura es analógica, sí, pero el nivel de detalle resulta asombroso: los trajes, el sudor, la iluminación, los gestos casi imperceptibles. Seguro que algún que otro iluminado aparece para sugerir que aquí hay inteligencia artificial.

Luhrmann, obsesivo como siempre con la forma, ha tenido a su disposición una riqueza de ángulos que convierte cada actuación en una experiencia casi inmersiva. No hablamos únicamente de entrevistas o declaraciones retrospectivas, sino de una coreografía de cámaras que capturan a Elvis desde perspectivas frontales, laterales y traseras, dotando a cada canción de una dimensión casi litúrgica. El montaje intercala primeros planos del artista con planos del público en trance, creando una simbiosis emocional que explica por qué el fenómeno fue irrepetible.

Viendo el fervor de las masas, uno podría imaginar giras internacionales multitudinarias. Sin embargo, el documental subraya esa paradoja histórica: el artista más icónico del rock nunca cruzó fronteras para tocar en vivo. En ese sentido, algunas imágenes del público (histérico, desbordado, casi religioso) resignifican incluso la parodia de ‘Top Secret’, la comedia de Jim Abrahams, David Rucker y Jerry Rucker, donde Val Kilmer encarnaba a un Elvis ficticio actuando en una Alemania ultraconservadora.

El Elvis bufón, cercano y consciente del personaje

Uno de los mayores aciertos de ‘EPiC’ es desmontar la idea del Elvis endiosado y distante. Aquí descubrimos a un artista cercano con su equipo, generoso con el público, saturado de morreos, bromas y gestos cómplices. Hay algo profundamente humano en su manera de habitar el escenario: no solo interpreta canciones, juega con ellas, con su banda y con la audiencia, con quienes tiene una complicidad fruto de la repetitividad sobre el escenario.

Las imágenes de ensayos son particularmente reveladoras. Elvis ríe, improvisa, exagera movimientos y rompe la solemnidad de su propio mito. Ese carácter payasil, casi autoparódico, conecta con artistas contemporáneos que han hecho del exceso una forma de identidad pública. Pensaba inevitablemente en el desenfado de Mojinos Escozíos o en la excentricidad performativa de Nicolas Cage: figuras que, bajo la máscara estrafalaria, son plenamente conscientes del personaje que interpretan.

Pero ‘EPiC’ va más allá de la anécdota simpática. El documental capta algo cercano al éxtasis gospel que Elvis alcanzaba en determinados momentos. Hay secuencias en las que la frontera entre concierto y ceremonia religiosa se diluye. La cámara recoge miradas elevadas al cielo, cuerpos que se balancean como en un rito colectivo, un clímax espiritual que explica por qué su figura trascendió lo musical.

Ese es, probablemente, el núcleo del proyecto de Luhrmann: retratar a un hombre que, por encima del éxito, las críticas o la presión mediática, disfrutaba profundamente de lo que hacía. No como obligación contractual ni como engranaje de una maquinaria industrial, sino como experiencia vital. Esa alegría, a veces desbordada, a veces ingenua, es la que convierte ‘EPiC’ en un documento valioso. Todos conocemos las sombras y el final del Rey, pero con esta película sabemos que antes que icono, fue un hombre que encontró en el escenario su forma más pura de felicidad.

Ficha de ‘EPiC: Elvis Presley in Concert’

Estreno en España: 27 de febrero de 2026. Título original: EPiC: Elvis Presley in Concert. Duración: 90 min. País: Australia. Dirección: Baz Luhrmann. Música: Elvis. Reparto principal: Elvis. Producción: Authentic Studios, Bazmark Films. Distribución: Universal Pictures. Género: documental, música. Web oficial

Crítica: ‘Scarlet’

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Hosoda vuelve a lograrlo, esta vez “jugando” con Shakespeare

Hablar de ‘Scarlet’ implica situarse en la trayectoria autoral de Mamoru Hosoda, un cineasta que ha convertido lo fantástico en vehículo emocional y no en mero ornamento estético. Desde títulos recientes como ‘La chica que saltaba a través del tiempo’ retrocediendo hasta ‘Los niños lobo’, pasando por ‘Mirai’ o la que considero su obra más redonda, ‘Belle’, Hosoda ha demostrado una querencia clara por protagonistas femeninas que atraviesan realidades alteradas para reconciliarse con su identidad, su pasado o su entorno. ‘Scarlet’ no es una excepción: vuelve a colocar en el centro a una mujer joven que debe enfrentarse a la violencia estructural de su mundo… y a la que anida en su interior.

La película toma como punto de partida una obra tan sanguinolenta y trágica como ‘Hamlet’, de William Shakespeare. No estamos ante una adaptación literal, sino ante una apropiación temática: traición, culpa, espectros del pasado y deseo de venganza se reformulan en clave fantástica. Donde Shakespeare diseccionaba la podredumbre moral de la corte danesa, Hosoda traslada el conflicto a un universo híbrido (mitad medieval, mitad actual) en el que la guerra no es solo telón de fondo, sino herida abierta.

Uno de los aspectos más interesantes de ‘Scarlet’ es su aproximación al perdón. Frente a la lógica de represalia que articula ‘Hamlet’, aquí se impone progresivamente un discurso antibelicista. La protagonista, atrapada entre la necesidad de justicia y el peso de la sangre derramada, representa una generación que cuestiona la herencia del odio. En ese sentido, la película conecta con una sensibilidad contemporánea que ya asomaba en ‘Belle’: la idea de que el trauma no se resuelve mediante la destrucción del otro, sino a través de la comprensión del dolor compartido.

No es nada raro que los fans del anime descubramos que los japoneses utilizan mucho la estética de los siglos XV o XIX de los países europeos, actualmente por ejemplo, se ve con ‘Spy x Family’ o ‘Ataque a los titanes’. Más allá del diseño de personajes o escenarios, parece ser que Hosoda llevaba años interesado en reinterpretar un clásico occidental desde una óptica japonesa sin caer en la simple transposición cultural. Esa ambición se percibe en la estructura narrativa, que mezcla drama palaciego, aventura fantástica y reflexión íntima con una libertad casi temeraria.

Animación deslumbrante: tradición y digitalización en tensión constante

Si algo define la filmografía de Hosoda es su capacidad para integrar técnicas tradicionales con herramientas digitales sin que el resultado pierda calidez. En ‘Scarlet’, la animación vuelve a ser apabullante. Las secuencias de combate (coreografiadas con un dinamismo apabullante) alternan trazos que recuerdan al anime clásico con entornos generados digitalmente que aportan profundidad y volumen.

El movimiento es uno de los grandes logros del filme. Las capas, el cabello y los tejidos reaccionan al viento con una fluidez que roza el hiperrealismo. A veces, quizá demasiado y en lo referente al paisaje, hay momentos en los que el afán por dotar de textura y detalle a cada superficie genera una sensación de sobrecarga visual. Sin embargo, el diseño de personajes compensa cualquier exceso técnico. Los rostros, especialmente el de Scarlet, transmiten una gama emocional sutilísima: del rencor contenido a la vulnerabilidad absoluta en cuestión de segundos.

Hosoda ya había experimentado con esta hibridación estética en ‘Belle’, donde los mundos virtuales permitían una explosión cromática casi psicodélica. En ‘Scarlet’, la apuesta es distinta: la paleta oscila entre rosas intensos y tonalidades frías que subrayan el aislamiento emocional y el ambiente desolado de otro mundo. El resultado es una obra visualmente coherente, en la que cada elección cromática parece dialogar con el estado anímico de la protagonista.

La de Scarlet es una epopeya que divaga antes de alcanzar su clímax

‘Scarlet’ es, ante todo, una mezcla universal de culturas y épocas. Espadas medievales conviven con arquitecturas actuales y con desiertos primigenios. Códigos de honor feudales se entrelazan con discursos pacifistas propios del siglo XXI. Esta amalgama, lejos de ser caótica, configura una aventura fantástica que conecta Oriente y Occidente sin subordinar uno al otro.

No obstante, esa ambición estructural tiene un coste. La película divaga en exceso en su segundo acto. Hosoda se recrea en secuencias contemplativas o en flashbacks meditabundos, que aunque bellos, dilatan innecesariamente el clímax. El espectador percibe que el desenlace podría haber sido más contundente si la narración hubiera sido más concisa. El enfrentamiento final, cargado de simbolismo, tarda demasiado en llegar, y cuando lo hace, la intensidad acumulada se ve parcialmente amortiguada por la prolongación previa.

Aun así, reducir ‘Scarlet’ a sus desajustes rítmicos sería injusto. La película confirma que Hosoda sigue siendo uno de los autores más personales del anime contemporáneo. Quizá no esté al nivel de ‘Belle’ ni alcance la precisión emocional de ‘La chica que saltaba a través del tiempo’, pero su exploración del perdón frente al odio y su apuesta por un antibelicismo sincero la convierten en una obra relevante dentro de su filmografía.

Ficha de ‘Scarlet’

Estreno en España: 27 de febrero de 2026. Título original: Scarlet. Duración: 111 min. País: Japón. Dirección: Mamoru Hosoda. Guion: Mamoru Hosoda, Todd Haberkorn. Música: Taisei Iwasaki. Reparto principal (doblaje original): Mana Ashida, Masaki Okada, Masachika Ichimura, Kôji Yakusho, Yuki Saitô, Yutaka Matsushige. Producción: Columbia Pictures, Hakuhodo, Iyuno Media Group, Kadokawa, Movic, Nipon Television, Sony Pictures, Studio Chizu, Yomiuri Telecasting Corporatoin. Distribución: Sony Pictures. Género: Web oficial.

Crítica: ‘El agente secreto’

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La memoria y la paranoia se convierten en fantasmas del pasado

Hay películas que se limitan a recrear un periodo histórico y otras que lo convierten en un organismo vivo, incómodo y contradictorio. ‘El agente secreto’, dirigida por Kleber Mendonça Filho, pertenece claramente al segundo grupo. Ambientada en el Brasil de 1977, en plena dictadura militar, la cinta mezcla thriller político, crónica costumbrista y estudio psicológico en una combinación que no siempre es cómoda, pero sí profundamente sugestiva.

No soy precisamente defensor de ‘Bacurau’, aquella celebrada fábula distópica que Mendonça codirigió con Juliano Dornelles. En ese caso, quizá la parsimonia del planteamiento o el pulso compartido me dejaron fuera. Sin embargo, aquí el cineasta parece más rítmico y mejor planificado. O quizá simplemente este proyecto conecta mejor con mi sensibilidad. Sea como fuere, ‘El agente secreto’ confirma que Mendonça es un narrador que sabe tensar la realidad hasta convertirla en amenaza.

La película ha apuntado alto en la temporada de premios: cuatro nominaciones al Oscar y triunfadora con dos Globos de Oro (mejor actor y mejor película de habla no inglesa) han colocado la producción brasileña en el radar internacional. Pero más allá del ruido industrial, lo que interesa es el resultado artístico.

Brasil 1977: algo más que fútbol, carnaval y sexo libre

La acción se sitúa en 1977, cuando Brasil aún vivía bajo la dictadura militar instaurada tras el golpe de 1964. Mendonça no filma el régimen desde el despacho de un general ni desde una sala de torturas; lo hace desde la vida cotidiana. Fútbol en las calles, sexo en los edificios gubernamentales, carnavales hasta en la sopa, policías que parecen más preocupados por el control informal del barrio que por el orden institucional. Ese contraste es clave.

El protagonista, interpretado por Wagner Moura, regresa a Recife con un pasado ambiguo. Moura, a quien disfruté especialmente en ‘Civil War’ de Alex Garland, compone aquí un personaje aparentemente vulnerable: mirada baja, gestos contenidos, un hombre que parece huir más que enfrentarse. Sin embargo, pronto percibimos que algo oculto late bajo esa superficie.

El guion introduce múltiples elementos en suspense: un pasado oculto, relaciones cruzadas, una pierna humana hallada dentro de un tiburón varado… A ello se suman saltos temporales cada vez más frecuentes que fragmentan la narrativa sin romperla. No estamos ante un thriller lineal, sino ante un rompecabezas moral que explora la memoria colectiva. La sensación constante es que cualquier gesto trivial puede tener implicaciones políticas.

Mendonça toma detalles reales del periodo (la vigilancia, la infiltración, la normalización del miedo) para construir una ficción que bien podría haber ocurrido. No se basa en un caso concreto documentado, pero el clima es históricamente verosímil. Esa verosimilitud es la que convierte la película en algo más que un ejercicio estilístico.

Un thriller con costumbrismo y un desvío casi fantástico

Uno de los mayores logros de ‘El agente secreto’ es su capacidad para mezclar géneros. Hay suspense, sí, pero también observación social. Las conversaciones domésticas, los trayectos en coche, las celebraciones populares… todo está filmado con una calma que recuerda que la dictadura no se vivía únicamente en los centros de detención, sino en la respiración diaria de la ciudad.

En ese tejido realista aparece un breve pasaje fantástico, casi absurdo, que descoloca. Es una escena mínima, pero rompe la lógica interna durante unos minutos. Su tono remite más al absurdo de Quentin Dupieux que al propio Mendonça. No desvela la trama, pero sí introduce una fisura irónica, como si el director quisiera recordarnos que la historia también puede ser una construcción delirante o como si la imaginación fuese la última vía de escape para el pueblo.

Entre las curiosidades que circulan en torno a la producción está el hecho de que este es el último papel de Udo Kier a falta del estreno de ‘The Ark: An Iron Sky Story’. Su aparición añade una capa espectral al conjunto. Su presencia es breve, sin duda un cameo tras su trabajo en ‘Bacurau’, pero como siempre deja huella y tiene detalles propios de la filmografía habitual del actor.

‘El agente secreto’ no es una película complaciente. Exige atención, tolerancia a la ambigüedad y disposición a habitar zonas grises. Pero en esa incomodidad reside su fuerza. Mendonça no ofrece héroes claros pero quizá si villanos caricaturescos. Ofrece sobre todo un país atrapado entre la fiesta y el miedo, entre el carnaval y la sospecha. Quizá llegar hasta el Oscar sea demasiado, pero la madurez de su relato es indudable.

Ficha de ‘El agente secreto’

Estreno en España: 20 de febrero de 2026. Título original: O agente secreto. Duración: 158 min. País: Brasil. Dirección: Kleber Mendonça Filho. Guion: Kleber Mendonça Filho. Música: Mateus Alves, Tomaz Alves de Souza. Fotografía: Evgenia Alexandrova. Reparto principal: Wagner Moura, Gabriel Leone, Maria Fernanda Cândido, Hermila Guedes, Alice Carvalho, Udo Kier. Producción: CinemaScópio Produções, MK Productions, ONE TWO Films, Lemming Film, Arte France Cinéma, MK2 Films, Ad Vitam, Rotor Film, Netflix. Distribución: Elástica, La aventura. Género: suspense. Web oficial.

Crítica: ‘Greenland 2’

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La supervivencia como legado y no como victoria

Ric Roman Waugh sitúa ‘Greenland 2’ cinco años después del impacto que tenía lugar en la primera película. El trauma familiar de los Garrity ha quedado atrás, no porque se haya olvidado, sino estamos en un mundo que ya no concede treguas las rencillas personales o sentimentales. La civilización, tal y como la conocíamos, es ahora una suma de enclaves precarios, rutas migratorias improvisadas y decisiones morales que se toman con el estómago vacío. El arranque recuerda a la lógica opresiva de ‘Silo’ y ‘Fallout’: comunidades que sobreviven a duras penas bajo tierra, con un exterior que es amenaza constante. Pero Waugh no tarda en acelerar el pulso y convertir esa premisa en una carrera perpetua, más cercana a ‘Into the night’ o incluso a la concatenación de catástrofes de ‘2012’, aunque con una escala más humana y menos proclive al espectáculo vacío.

Groenlandia (Greenland, para quienes aún confunden geografía con campaña electoral) se erige como espacio simbólico y físico. Resulta imposible no sonreír con la casualidad de este estreno y las ominosas pretensiones de un Trump que quiere anexionarse la isla como si fuera un solar inmobiliario: aquí, la única anexión posible es la del ser humano a un entorno que no le pertenece. Maremotos repentinos, tormentas radiactivas, aire tóxico y una escasez de recursos que convierte cada desplazamiento en un riesgo calculado conforman un paisaje donde el enemigo no siempre es el clima; a menudo es el propio hombre, reducido a su versión más primaria cuando la ley se diluye.

Waugh y Butler: una alianza creativa basada de la acción a la contención

La relación entre Ric Roman Waugh y Gerard Butler vuelve a ser el eje que sostiene el proyecto. No es casualidad: su colaboración previa ha demostrado que ambos comparten una visión del cine de catástrofes anclada en el realismo emocional, lejos del histrionismo y las proclamas patrióticas, pero con pequeñas dosis de acción. Butler interpreta de nuevo a un protagonista que no es héroe por convicción, sino por necesidad. No hay discursos grandilocuentes ni banderas ondeando al viento; ‘Greenland 2’ renuncia conscientemente a las “americanadas” típicas del género para centrarse en algo más universal: sobrevivir, migrar y, si es posible, prosperar.

Waugh insiste en un tono sobrio, casi áspero, que conecta con la crítica que ya planteaba ‘Greenland: El último refugio’: la catástrofe no como excusa para la épica, sino como espejo de nuestras fragilidades. El ecologismo aparece de manera insinuada, nunca subrayado con rotulador fluorescente. El meteorito fue un agente externo, sí, pero su carácter destructivo dialoga de forma evidente con la capacidad humana para deteriorar el planeta. Es una metáfora pasajera, integrada en la acción, que gana fuerza precisamente por no imponerse.

Aventuras encadenadas y un final con ecos simiescos

‘Greenland 2’ es, en esencia, una aventura de huida constante. Cada refugio es provisional y cada destino, incierto. La película encadena peligros con eficacia narrativa, manteniendo la tensión sin caer en la reiteración. Hay momentos en los que la puesta en escena roza el survival puro, con decisiones que pesan más que los efectos visuales. Y cuando llega el desenlace, Waugh opta por un cierre que recuerda poderosamente a una de las últimas entregas de ‘El planeta de los simios’: tanto por lo que muestra como por lo que sugiere. Un nuevo comienzo ambiguo, casi melancólico, donde la esperanza no es una promesa grandilocuente, sino una posibilidad frágil.

Quizá el mensaje más persistente de la película sea el más sencillo: pese a todo el deterioro, la Tierra se las arregla para conservar zonas verdes. Entre la toxicidad del aire y las ruinas de lo que fue, brota la vida. No como consuelo fácil, sino como recordatorio incómodo de que el planeta no necesita al ser humano para regenerarse; somos nosotros quienes necesitamos aprender a convivir con él. En ese equilibrio precario, ‘Greenland 2’ encuentra su identidad y justifica su existencia más allá de la secuela obligada.

Ficha de Greenlan 2

Estreno en España: 20 de febrero de 2026. Título original: Greenland 2: Migration. Duración: 98 min. País: EE.UU. Dirección: Ric Roman Waugh. Guion: Chris Sparling, Mitchell LaFortune. Música: David Buckley. Fotografía: Martin Ahlgren. Reparto principal: Gerard Butler, Morena Baccarin, Roman Griffin Davis. Producción: Anton, CineMachine Media Works, G-BASE, STX Entertainment, Thunder Road Pictures. Distribución: Diamond Films. Género: aventura, ciencia ficción. Web oficial.

Crítica: ‘Ruta de escape’

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Un buen thriller sobre el desgaste moral y el estancamiento

Bart Layton, quien a priori sonará a director desconocido para muchos, regresa a carteleras lo hace con la carga de sacar adelante una película que cuenta con un reparto muy potente. Podría haber algo lleno de lentejuelas pero con ‘Ruta de escape’ su verdadero interés no está tanto en el mecanismo espectacular del thriller como en la anatomía moral de quienes lo habitan. Bajo una apariencia de cine criminal clásico (robos, persecuciones, policías obsesivos y ladrones que creen ir siempre un paso por delante) se esconde una película deliberadamente paciente, casi provocadora en ese sentido, que tarda en desvelar el rol real de cada actor dentro del tablero. Esa demora no es un defecto: es la estrategia.

Inspirada en el relato ‘Crime 101’ de Don Winslow, la película traslada su acción a la costa oeste de Estados Unidos y convierte la carretera 101 en algo más que una localización: es una línea de pensamiento, un itinerario mental que el filme cuestiona constantemente. El título español, mucho más explícito, resulta incluso más coherente con el fondo del relato: todos sus personajes buscan una salida, una ruptura con el estancamiento personal o profesional en el que se encuentran atrapados.

Personajes como arquitectura del suspense

Uno de los mayores aciertos de ‘Ruta de escape’ es su trabajo con los personajes. Layton construye el suspense no tanto a partir de giros espectaculares, sino desde la fricción entre figuras que se cruzan, se observan y se miden constantemente. Nada es inmediato. Las motivaciones se revelan a capas, y cuando el espectador cree haber entendido el rol de cada uno, la película introduce un matiz que obliga a replantear lo visto.

Chris Hemsworth ejerce de eje narrativo desde una contención poco habitual en su filmografía reciente. Su personaje es frío, calculador, casi hermético, y ese distanciamiento juega a favor del conjunto. Es cierto que en algunos momentos su presencia resulta tan pulida que parece salida de uno de sus muchos anuncios publicitarios, pero lejos de ser un problema, esa cualidad artificial refuerza la idea de un hombre que se ha construido a sí mismo como fachada. Hemsworth no busca simpatía, busca coherencia interna y la encuentra siendo un hilo conductor más conceptual que emocional.

Mark Ruffalo, por su parte, retoma un arquetipo que le resulta familiar: el del policía obsesivo, intuitivo, con un pie dentro y otro fuera del sistema. Su interpretación recuerda inevitablemente a la primera entrega de ‘Ahora me ves’, pero aquí introduce matices más ásperos y menos complacientes. Su agente no es brillante por carisma, sino por desgaste; es alguien que ha visto demasiados patrones repetirse como para creer en casualidades. Layton le concede tiempo y espacio para que esa obsesión no sea caricaturesca, sino trágica.

Por otro lado tenemos a la siempre eficiente Halle Berry. En su caso el personaje que interpreta tiene que ver con la trama y es disparador de más de un arco. Pero además encuentra espacio para el empoderamiento y para tocar elementos como el techo de cristal o la cosificación de las mujeres en el entorno profesional o empresarial.

Estancamientos, máscaras y falsas salidas

Donde la película se vuelve especialmente interesante es en su reflexión sobre el estancamiento. Todos los personajes principales (desde los principales hasta los secundarios y con esto contamos hasta 6 actores) parecen atrapados en versiones de sí mismos que ya no les satisfacen. En ese contexto, resulta llamativo que Barry Keoghan sea el único que no logra escapar de su rol habitual. Su personaje vuelve a encarnar al zumbado imprevisible, al elemento desestabilizador que parece vivir al margen de cualquier evolución real.

Paradójicamente, ese estancamiento interpretativo encaja con el discurso del filme. Mientras los demás buscan reinventarse o justificarse, el personaje de Keoghan representa a quien confunde intensidad con profundidad, caos con inteligencia. Esto conecta directamente con la ironía central de ‘Ruta de escape’: la supuesta sofisticación del ladrón de guante blanco que, en realidad, sigue una ruta demasiado obvia para alguien que presume de genio. La carretera 101 no es una jugada maestra, sino una muleta mental.

Halle Berry y Monica Barbaro funcionan como contrapesos emocionales y éticos, aportando capas de ambigüedad que evitan que la película se convierta en un duelo masculino de egos. Sus personajes no están ahí para decorar la trama, sino para tensarla, cuestionar decisiones y revelar grietas en discursos aparentemente sólidos.

‘Ruta de escape’ es un thriller sobre la verdad y la moral

Formalmente, ‘Ruta de escape’ es sobria, casi seca. Layton evita el virtuosismo visual y apuesta por una puesta en escena funcional, apoyada en el ritmo interno de las escenas y en el peso de las conversaciones. Esa elección puede desconcertar a quien espere un thriller más explosivo, pero encaja con una propuesta que prioriza la observación sobre el impacto inmediato.

El director vuelve a demostrar su interés por los relatos donde la verdad es una construcción frágil y subjetiva. Aquí no hay héroes claros ni villanos absolutos, solo profesionales aferrados a códigos que quizá ya no tienen sentido o dependen de factores corrompidos. El resultado es una película que crece a posteriori, sin ser excesivamente intelectual se asienta en la memoria del espectador planteando encrucijadas que abren debate.

Ficha de ‘Ruta de escape’

Estreno en España: 13 de febrero de 2026. Título original: Crime 101. Duración: 140 min. País: Reino Unido. Dirección: Bart Layton. Guion: Bart Layton, Peter Straughan. Música: Blanck Mass. Fotografía: Erik Wilson. Reparto principal: Chris Hemsworth, Mark Ruffalo, Barry Keoghan, Monica Barbaro, Corey Hawkins, Jennifer Jason Leigh, Nick Nolte, Halle Berry. Producción: Amazon MGM Studios, Working Title Films, RAW, Wild State, The Story Factory. Distribución: Sony Pictures. Género: suspense. Web oficial

Crítica: ‘Evolution’

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Puede ayudar a evolucionar a niños irresponsables y a padres distraídos. Si es así, misión cumplida

Al ver ‘Evolution’ como título de la nueva película española animada surgida del prometedor estudio Thinklab me ha venido a la cabeza la película de Ivan Reitman de 2001. En ella un meteorito traía consigo una serie de criaturas que evolucionaban a toda mecha y causaban descacharrantes desastres. Ni de lejos estamos ante un filme con un tono igual de gamberro, ni para adultos, pero si partimos de una premisa similar y las risas están aseguradas, solo que para un público más infantil.

Una animación infantil que entiende el ritmo del presente

‘Evolution’ se inscribe con naturalidad en esa corriente de cine de animación infantil que no subestima a su público y, al mismo tiempo, entiende a la perfección el contexto audiovisual en el que se mueven hoy los más pequeños. Desde sus primeros minutos, la película deja clara su apuesta formal: personajes que hablan deprisa, se mueven con energía constante y encadenan acciones como si el agua que los rodea estuviera mezclada con alguna bebida energética. Este frenesí no es gratuito. Es una técnica ampliamente utilizada en la animación contemporánea para mantener la atención y dotar de ritmo a historias sencillas en apariencia, pero densas en estímulos.

En este sentido, la dirección de Julio Soto Gurpide y Zayra Muñoz Domínguez demuestra un conocimiento sólido del lenguaje animado y de sus códigos actuales. El resultado es una película animada que no tiene nada que envidiar al cine estadounidense en términos de acabado, fluidez o claridad narrativa, algo que hace apenas una década habría parecido una aspiración lejana para muchas producciones nacionales.

Más allá del 3D: variedad visual y mensaje

Uno de los aspectos más interesantes de ‘Evolution’ es su capacidad para introducir, de manera puntual pero significativa, fragmentos que exhiben otros tipos de animación distintos al 3D predominante. Estos momentos funcionan casi como pausas expresivas, pequeños paréntesis visuales que enriquecen el conjunto y aportan matices emocionales o narrativos. No se trata de un alarde técnico, sino de una decisión consciente que refuerza el discurso de la película y evita la monotonía estética.

Ese discurso está claramente alineado con un mensaje animalista y ecologista. La película habla de responsabilidad, de convivencia con el entorno y de la necesidad de repensar nuestra relación con la naturaleza. Sin embargo, lo más interesante es que este mensaje no se presenta de forma doctrinal. ‘Evolution’ lo integra dentro de una historia de entendimiento entre padres modernos, muchas veces absorbidos por sus propias dinámicas, e hijos desatendidos que canalizan su frustración a través del gamberrismo como llamada de atención. Es una lectura sencilla, accesible para el público infantil, pero lo suficientemente clara como para resonar en un contexto social reconocible.

La crítica al corporativismo salvaje, aunque ligera, también está presente y añade una capa adicional al relato. No es una denuncia frontal, sino una insinuación que encaja bien en una película dirigida principalmente a niños, pero que no renuncia a ofrecer una visión del mundo con cierto posicionamiento ético y que hace lo que tantas otras, poner como villano del filme al tecnofeudalismo.

Una propuesta sólida dentro del renacer de la animación española

Es cierto que ‘Evolution’ no parece especialmente preocupada por conquistar al espectador adulto. Más allá de guiños muy concretos (como un profesor de ciencias que recuerda inevitablemente a Bryan Cranston o un robot que parece un híbrido entre WALL-E y EVE), la película mantiene su foco en el público infantil. Esto no es una debilidad, sino una decisión coherente con su planteamiento. ‘Evolution’ sabe lo que quiere ser y no intenta abarcar más de lo necesario.

En el contexto actual, la película se percibe como una confirmación de que la animación española ha dejado de ser una promesa para convertirse en una realidad tangible. Propuestas recientes como ‘Bella’ o ‘Decorado’ apuntan también en el último año en esta dirección. ‘Evolution’ refuerza la idea de que no se trata de casos aislados, sino de un tejido creativo en crecimiento. Hay aquí algo más que brotes verdes: hay oficio, ambición y una comprensión clara de los públicos a los que se dirigen estas historias.

Resulta estimulante encontrarse con una película infantil que no se refugia únicamente en el colorido o el gag fácil, sino que construye un relato coherente, con ritmo, identidad visual y un mensaje reconocible. ‘Evolution’ no pretende revolucionar el género, pero sí demuestra que la animación española puede competir, dialogar y convivir con las grandes producciones internacionales sin complejos. Y eso, en sí mismo, ya es una evolución digna de celebrarse.

Ficha de ‘Evolution’

Estreno en España: 3 de febrero de 2026. Título original: Evolution. Duración: 90 min. País: España. Dirección: Julio Soto Gurpide, Zayra Muñoz Domínguez. Guion: Julio Soto Gurpide, Adela Gutiérrez, José Tatay. Música: Reparto principal (doblaje original): Elena Jiménez Montero, Claudia Martínez de Aguirre Canedo, Juan Amador Pulido Fernández, Luis Posada Cugat, Andrea Villaverde Hernández, Iker Bengotxea Goya, Rodrigo Martín Sacristán, Silvia Sarmiento, José María Larrú Cuevas, Verónica Bosch Moreno, Miriam Lisón, Abraham Aguilar Anegon. Producción: The Thinklab. Distribución: Beta Fiction. Género: comedia, aventura. Web oficial.

Crítica: ‘La chica zurda’

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Una gran metáfora para esbozar el aprendizaje temprano del autoengaño

‘La chica zurda’ es una película pequeña solo en apariencia. Bajo su envoltorio de cotidianidad urbana y mirada infantil, Shih-Ching Tsou articula un relato profundamente moral sobre la responsabilidad, el autoengaño y los mecanismos (a veces heredados, a veces aprendidos) que utilizamos para esquivar las consecuencias de nuestros propios actos. Que la película esté coescrita, editada y coproducida por Sean Baker no es un dato menor ni una simple curiosidad industrial: es una clave de lectura que atraviesa toda la obra.

Tsou y Baker se conocen bien. Ella ha producido títulos fundamentales de la filmografía reciente de Baker como ‘Starlet’, ‘Tangerine’, ‘The Florida Project’ o ‘Red Rocket’. Esa colaboración prolongada ha generado un terreno creativo compartido donde resulta difícil delimitar fronteras claras entre influencias. En ‘La chica zurda’ la pregunta no es tanto si Baker ha dejado su impronta, que es evidente, sino si Tsou ya había sembrado parte de esa sensibilidad en el Baker que hoy reconocemos. La película parece sugerir una retroalimentación creativa más que una jerarquía autoral.

El estigma de la mano izquierda como metáfora moral

El punto de partida narrativo de ‘La chica zurda’ se apoya en un estigma tan antiguo como persistente: el de la mano izquierda. Durante décadas (no tan lejos en el tiempo pues yo mismo lo viví de niño) escribir con la “siniestra” era corregido, reprimido o directamente castigado en colegios y entornos religiosos. Ese tipo de mensajes, recibidos a edades tempranas, pueden derivar en confusiones aparentemente inocuas o anecdóticas o en traumas silenciosos si no se gestionan con cuidado. Tsou convierte ese estigma en una poderosa metáfora narrativa.

El guion utiliza la zurdera no solo como rasgo identitario, sino como excusa, subterfugio y coartada moral. La película habla de una niña, sí, pero también y, sobre todo, de adultos que se refugian en condicionantes externos para no asumir responsabilidades. La mano izquierda funciona aquí como símbolo de todo aquello a lo que nos aferramos para justificar errores, deslices o decisiones que preferimos no mirar de frente. En ese sentido, ‘La chica zurda’ es una película incómoda, porque nos obliga a reconocernos en comportamientos que solemos proyectar en otros.

Taipei, iPhone y una estética deliberadamente imperfecta

Rodada íntegramente con un iPhone, la película dialoga de forma directa con ‘Tangerine’, el título con el que Baker demostró en 2015 que el cine independiente podía abrazar tecnologías domésticas sin renunciar a una identidad visual fuerte. En ‘La chica zurda’, esa elección técnica no es un gesto fetichista, sino una decisión coherente con la historia. La imagen presenta un marcado efecto lomo, colores muy saturados y un contraste agresivo que empuja los negros incluso cuando las luces queman partes del encuadre. El etalonaje es arriesgado y, para quienes disfrutan del tratamiento de imagen como discurso, francamente estimulante.

La cámara (y la niña) se mueve por mercados nocturnos, calles concurridas y espacios domésticos de Taipei con una naturalidad casi documental. Las costumbres orientales y la cotidianidad local están muy presentes, pero Tsou evita el exotismo. Lo verdaderamente universal emerge en las fricciones generacionales, en la forma en que adultos y niños negocian expectativas, mentiras piadosas y pequeñas traiciones diarias. El contexto es específico, pero el conflicto es reconocible en cualquier cultura, país o familia incluso en el occidente actual.

Personajes, herencia Baker y un giro que descoloca

La mano de Sean Baker se percibe con claridad en la construcción de personajes. Estamos ante figuras muy definidas, especialmente mujeres con un punto pícaro, inteligentes, desubicadas y lejos del lugar vital en el que querrían estar, una constante que conecta ‘La chica zurda’ con ‘Anora’ o con ‘The Florida Project’. La niña protagonista deambula con total libertad por un mercado nocturno abarrotado, observando y aprendiendo del mundo a su manera. Hoy, en muchos países, esa autonomía infantil resulta casi inconcebible, pero no hace tantas generaciones era una realidad cotidiana.

La protagonista es encantadora sin caer en lo edulcorado: traviesa, de mirada limpia, con intenciones inocentes que chocan contra un entorno adulto plagado de contradicciones. Su presencia sostiene la película y la eleva. Pensaba que la niña de ‘La tarta del presidente’ no tendría rival esta temporada como revelación infantil, pero ‘La chica zurda’ introduce una competidora muy seria.

Sin desvelar nada, conviene advertir que el giro final va a pillar a muchos desprevenidos. No es un golpe efectista, sino una consecuencia lógica de todo lo que Tsou ha ido sembrando con paciencia. El estigma, la excusa, la responsabilidad y la herencia moral confluyen en un desenlace que obliga a reordenar retrospectivamente la película. ‘La chica zurda’ no pide aplauso inmediato: pide reflexión posterior. Y eso, hoy en día, es casi un acto de resistencia cinematográfica.

Ficha de ‘La chica zurda’

Estreno en España: 30 de enero de 2026. Título original: Zuopiezi nuhai. Duración: 108 min. País: Taiwán. Dirección: Shih-Ching Tsou. Guion: Sean Baker, Shih-Ching Tsou. Fotografía: Ko-Chin Chen, Tzu-Hao Kao. Reparto principal: Shih-Yuan Ma, Nina Ye, Janel Tsai, Brando Huang. Producción: Cinema Inutile, Good Chaos, Le Pacte, Left-Handed Girl Film Productions, Through the Lens Entertainment. Distribución: Avalon, Filmin. Género: drama. Web oficial.

Crítica: ‘Todos somos Gaza’

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Una prueba irrefutable, innegable, inexcusable e ineludible de la mayor vergüenza humanitaria del siglo XXI

Hay documentales que informan, otros que conmueven y unos pocos que obligan a mirar de frente aquello que preferiríamos ignorar. ‘Todos somos Gaza’, dirigido por Hernán Zin, pertenece con claridad a esta última categoría. No es una obra cómoda ni pretende serlo. Tampoco busca el efectismo gratuito ni la neutralidad impostada. Es, ante todo, una película que entiende el cine documental como un acto moral: estar allí, mirar, registrar y no apartar la cámara cuando la realidad se vuelve insoportable.

Zin no llega a Gaza como un recién llegado. Su vínculo con el territorio y con sus habitantes es profundo y sostenido en el tiempo. En 2014 firmó ‘Nacido en Gaza’, un trabajo que retrataba la vida de diez niños y niñas durante una ofensiva israelí anterior. Aquella película se convirtió en un referente internacional, celebrada por la crítica y el público, y aún hoy se cita como uno de los testimonios audiovisuales más claros sobre la violencia estructural que sufre la población palestina. Diez años después, ‘Todos somos Gaza’ retoma ese hilo: la misión es buscar a aquellos niños, ahora adolescentes o adultos, y comprobar qué ha sido de sus vidas en un territorio donde el futuro siempre es una promesa frágil.

Gaza como rutina del horror

La gran virtud del documental es su capacidad para mostrar la anormalidad convertida en costumbre. Zin introduce al espectador en una cotidianidad donde ir a por el pan o visitar a un amigo puede convertirse, en cuestión de segundos, en una sentencia de muerte. Esa es la vida en Gaza: un espacio donde el sonido de un dron o un avión no es una excepción, sino parte del paisaje sonoro diario. La película no subraya esta idea con discursos grandilocuentes; la deja emerger de los gestos, de las miradas y de los silencios de quienes han aprendido a vivir con el miedo como telón de fondo permanente.

El montaje establece un diálogo devastador entre pasado y presente. Ver las imágenes de ‘Nacido en Gaza’ junto a las actuales no solo evidencia el paso del tiempo, sino también la ausencia de progreso, la repetición del trauma y la cronificación del dolor. Los niños que entonces hablaban de sus sueños hoy cargan con cicatrices visibles e invisibles. El tiempo, en Gaza, no cura: acumula.

La cámara como testigo, no como espectáculo

‘Todos somos Gaza’ tiene una impactante calidad visual. Rodada en muy alta resolución, sin tratamientos estéticos que edulcoren la imagen, la película ofrece una claridad casi hiriente. No hay filtros, no hay artificio. Lo que vemos no es cine de acción ni imágenes generadas por ordenador. Sin embargo, muchas secuencias podrían confundirse con escenas sacadas de una superproducción bélica protagonizada por Stallone o Schwarzenegger. La diferencia es esencial: aquí no hay ficción, ni héroes invulnerables, ni catarsis. Solo cuerpos reales, edificios reales y muerte real.

Zin demuestra un talento indiscutible tras la cámara. Sus encuadres, la elección de los ángulos y la forma en que captura el antes y el después de un bombardeo tienen una potencia visual que deja sin aliento. Es el tipo de imágenes que cualquier reportero sensacionalista soñaría con enviar a su redacción. La diferencia es ética: la cámara de Zin no explota el horror, lo atestigua. Su presencia es la de un testigo que se juega el tipo, como hizo por ejemplo el equipo de ‘Semillas de Kivu’, y que entiende el riesgo como parte inseparable del compromiso.

Resulta perturbador comprobar la “facilidad” con la que se puede registrar un ataque en Gaza. A veces parece que la cámara sabe que la bomba va a caer y se sitúa en el lugar exacto. Y cuando llega el silencio posterior, cuando se recorren las calles arrasadas, la magnitud de la destrucción se vuelve evidente. Gaza ya tenía zonas que recordaban a un resort mediterráneo, pero nunca para las élites que fantasean con reconstrucciones de lujo. Hoy, incluso esas imágenes pertenecen al pasado.

Un alegato imposible de ignorar

Intentar ver ‘Todos somos Gaza’ con una mirada aséptica es casi una quimera. Las imágenes, los testimonios y el uso de audios de archivo desde los primeros compases del conflicto construyen un relato que no deja espacio para la duda. Zin no se limita a mostrar; contextualiza y conecta los puntos hasta componer un mosaico que señala directamente a una tragedia de dimensiones históricas. El término genocidio, tan manoseado y tan evitado, aquí adquiere un peso específico difícil de rebatir.

El director, colaborador habitual de Jon Sistiaga, hereda y amplía esa tradición de periodismo audiovisual que entiende que contar la verdad implica tomar partido por las víctimas. ‘Todos somos Gaza’ es una prueba irrefutable, innegable e ineludible de lo que está ocurriendo. No ofrece consuelo ni soluciones fáciles. Ofrece algo más incómodo y más necesario: memoria, evidencia y una interpelación directa al espectador. Tras los créditos finales, ya no es posible decir que no sabíamos. Es una prueba irrefutable, innegable, inexcusable e ineludible.

Ficha de ‘Todos somos Gaza’

Estreno en España: 2025. Título original: Todos somos Gaza. Duración: 106 min. País: España. Dirección: Hernán Zin. Guion: Alicia Medina, Hernán Zin. Música: Carlos M. Jara, Rozalen, Marwan, Ambkor, Chojin, Porta. Fotografía: Hernán Zin. Reparto principal: documental. Producción: Doc Land Films, Videoreport Canarias, RTVE. Distribución: 39 Escalones. Género: documental. Web oficial.

Crítica: ‘Rental family’

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Cuando interpretar una vida se convierte en la única forma de vivirla

‘Rental Family’, dirigida por Hikari y distribuida en España por Disney/Searchlight, es una película profundamente costumbrista, de esas que entran con suavidad y se quedan por acumulación de detalles. Es una obra que va a conectar especialmente con quienes sienten fascinación por Tokio y la cultura japonesa, por su ritmo cotidiano, sus silencios, sus rituales urbanos y esa manera tan particular de convivir con la distancia emocional. La cámara se detiene en el día a día del protagonista con una naturalidad casi documental, pero conviene no dejarse engañar por esa superficie aparentemente ligera: bajo esa observación del gesto diario hay mucho más que descubrir. ‘Rental Family’ utiliza lo cotidiano como puerta de entrada a un drama íntimo, silencioso y profundamente humano.

Desde esa base realista, la película despliega un relato que evita el artificio narrativo y apuesta por la acumulación emocional. No hay grandes giros ni subrayados, sino una progresión lenta que refleja con coherencia el estado interior de su protagonista. Searchlight demuestra con esta película que nos ha traído una sensibilidad que, paradójicamente, conecta mejor con los valores de familia y comunidad que muchas de las recientes películas animadas de Disney, más preocupadas por enunciar mensajes que por permitir que estos emerjan de forma orgánica.

Una historia pequeña que observa sin juzgar

El protagonista, Phillip, es un actor extranjero que vive en Tokio con una carrera estancada y una vida personal desdibujada. Su existencia transcurre entre trabajos esporádicos, apartamentos impersonales y una rutina que se repite sin ofrecer arraigo. La película no dramatiza en exceso esta situación, al contrario, la presenta como algo casi normalizado, reforzando la idea de que la soledad contemporánea rara vez se vive como un estigma, sino como un fondo permanente.

El primer giro de guión de ‘Rental family’ (aparece una empresa que alquila figuras familiares para suplir ausencias emocionales) podría haberse explotado desde la excentricidad o la sátira. Hikari opta por el camino opuesto: trata el concepto con una sobriedad absoluta, integrándolo en la lógica del mundo que retrata. Cada encargo que acepta Phillip se convierte en una pequeña cápsula emocional, en la que aparecen personas que no buscan engañar al mundo, sino sobrevivir a su propia falta de vínculos.

La película observa a estos personajes con respeto, sin ironía ni moralismo. Ese tono contenido es clave para que el espectador acepte la premisa y se centre en lo verdaderamente importante: cómo estas relaciones “alquiladas” terminan revelando carencias reales, tanto en quienes las contratan como en quien las interpreta.

La soledad como estado vital y espejo contemporáneo

‘Rental Family’ es, ante todo, una película sobre la soledad, entendida no como aislamiento físico, sino como desconexión emocional. La soledad en Japón es una «epidemia social» sistémica, afectando a casi 1,5 millones de personas con aislamiento extremo. Phillip está rodeado de gente, vive en una de las ciudades más densamente pobladas del mundo, y aun así su vida transcurre en un vacío constante. Esta contradicción define gran parte del discurso del filme.

Hikari retrata esa soledad con una puesta en escena austera con espacios urbanos que parecen amplificar la distancia interior del protagonista. A medida que Phillip asume distintos roles como empleado de la empresa de familia de alquiler (padre, marido, acompañante), la película plantea una cuestión incómoda: ¿hasta qué punto nuestras relaciones cotidianas no funcionan también como representaciones aprendidas?

En este proceso, Brendan Fraser ofrece una interpretación especialmente significativa. Lejos de tratarse de un regreso tímido o meramente nostálgico, ‘Rental Family’ confirma que lo suyo no es un simple “comeback”, sino la reafirmación de un actorazo capaz de sostener una película desde la contención y la fragilidad. Fraser construye a Phillip desde la escasez de trasfondo, la desesperación silenciosa y una ternura apenas visible, demostrando un dominio absoluto del registro introspectivo.

Familia y autenticidad: más allá del papel asignado

El gran tema que atraviesa la película es el de la familia, entendida no como estructura tradicional, sino como espacio emocional. ‘Rental Family’ plantea que la familia no siempre es aquello que se hereda, sino aquello que se construye cuando existe presencia real, aunque el punto de partida sea artificial.

A lo largo del metraje, Phillip descubre que interpretar afecto de manera constante termina erosionando la frontera entre lo fingido y lo sincero. La película sugiere que la autenticidad no surge de la intención inicial, sino del compromiso emocional que se desarrolla con el tiempo. En este sentido, ‘Rental Family’ habla también de la verdad en la vida cotidiana: de la diferencia entre ocupar un rol y habitarlo de verdad.

‘Rental Family’ es una película que recompensa al espectador con una reflexión honesta sobre la soledad, la familia y la autenticidad. Su costumbrismo japonés no es un simple decorado, sino una herramienta narrativa que refuerza el aislamiento emocional de sus personajes. Y en el centro de todo. Una obra pequeña en apariencia, pero profunda en sus resonancias, que demuestra que todavía es posible hacer cine íntimo, humano y relevante entre tanta propuesta mainstream.

Ficha de ‘Rental family’

Estreno en España: 9 de enero de 2026. Título original: Rental family. Duración: 103 min. País: Japón. Dirección: Hikari. Guion: Hikari, Stephen Blahut. Música: Jon Thor Birgisson, Alex Somers. Fotografía: Jon Thor Birgisson, Alex Somers. Reparto principal: Brendan Fraser, Mari Yamamoto, Takehiro Hira, Shanon Mahina Gorman, Akira Emoto. Producción: Knockonwood, Domo Arigato Productions, Sight Unseen Pictures. Distribución: Searchlight Pictures. Género: drama, comedia. Web oficial.

Crítica: ‘Hamnet’

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La escena final es una de las más bellas, emotivas y cuidadosamente elaboradas del cine reciente

Chloé Zhao afronta en ‘Hamnet’ uno de esos proyectos que parecen condenados al escrutinio constante: acercarse a William Shakespeare (Paul Mescal) desde el ángulo más íntimo posible, el de la pérdida de su hijo y el de una esposa históricamente relegada a los márgenes del mito. El resultado es una película moderadamente notable, profundamente sensible y ambiciosa en su planteamiento, aunque también excesivamente dilatada. Aun así, lo que propone y, sobre todo, cómo culmina su relato, la convierten en una obra valiosa y digna de análisis.

 

Basada en la novela homónima de Maggie O’Farrell, la película se apoya en una base histórica real, pero asume con naturalidad las licencias propias de la ficción. Zhao no pretende reconstruir hechos documentados, sino explorar un vacío emocional, ese territorio donde la Historia calla y el arte se interpreta.

Shakespeare, Hamnet y la sombra de la tragedia

El eje emocional de ‘Hamnet’ es, como no podía ser de otra forma, la muerte del hijo menor de Shakespeare. La película recoge una de las teorías más persistentes en el ámbito académico y cultural: que la pérdida de Hamnet, fallecido a los once años, supuso un punto de inflexión en la obra del dramaturgo y alimentó la oscuridad de sus tragedias posteriores.

Zhao aborda esta idea con un tono contenido, casi ascético. No hay subrayados ni grandes discursos sobre el dolor, lo que hay es ausencia, silencio y tiempo, mucho tiempo. Aquí aparece uno de los principales problemas del filme: su tendencia a alargar escenas más allá de lo estrictamente necesario, confiando en que la repetición de gestos o el drama intenso sustituya a la progresión dramática. En algunos tramos, esta estrategia roza el agotamiento del espectador.

Sin embargo, cuando la película funciona, lo hace de manera notable. La relación simbólica entre Hamnet y ‘Hamlet’ se insinúa sin verbalizarse, dejando que el espectador complete el puente entre vida y obra. Zhao sugiere que la tragedia no nace del intelecto, sino del trauma, y que la obsesión shakespeariana por la muerte, los fantasmas y los vínculos rotos puede entenderse mejor a la luz de esta pérdida. ‘Hamnet’ no intenta explicar ‘Hamlet’, pero sí humanizar al hombre que pudo escribirla, alejándolo del pedestal académico y devolviéndolo a la tierra, al barro, al dolor cotidiano.

Anne Hathaway: el corazón invisible del relato

Uno de los mayores aciertos de la película es su tratamiento de Anne Hathaway, renombrada con su otro nombre aceptado, Agnes, e interpretada por Jessie Buckley. Tradicionalmente reducida a notas a pie de página, Zhao la sitúa en el centro del relato emocional. No como musa idealizada ni como esposa resentida, sino como una mujer compleja, práctica, profundamente conectada con la naturaleza y con una forma de duelo distinta a la de su marido.

La película dialoga abiertamente con la controversia histórica sobre su carácter y su influencia en Shakespeare. Lejos de la caricatura de esposa abandonada, ‘Hamnet’ presenta a Anne como ancla emocional y fuerza silenciosa, alguien que sufre la pérdida de su hijo de manera más física, más inmediata, mientras Shakespeare canaliza el dolor a través de la distancia y la creación.

Esta visión no contradice los pocos datos históricos disponibles, sino que los expande con sensibilidad. Zhao parece especialmente interesada en reparar una injusticia histórica, otorgando a Anne una voz que nunca tuvo en los documentos, pero que resulta perfectamente coherente con el contexto social y familiar de la época.

Aquí, el tempo pausado juega más a favor que en otros tramos. La cotidianeidad, el trabajo doméstico, la gestión del hogar y el contacto con la tierra refuerzan la idea de que la tragedia no pertenece solo al genio creador, sino también a quienes sostienen la vida mientras otros escriben la Historia.

Un final que justifica el viaje

Si ‘Hamnet’ se resiente por su metraje y su tendencia a la tragedia redundante, todo queda prácticamente redimido por su escena final. Es, sin exagerar, una de las secuencias más bellas, emotivas y cuidadosamente elaboradas del cine reciente.

Zhao consigue condensar en pocos minutos todo lo que antes parecía disperso: el duelo, la memoria, la creación artística y la permanencia del amor más allá de la muerte. El cierre no solo borra la sensación de agotamiento previa, sino que recontextualiza el conjunto, invitando a una relectura emocional de lo visto.

Es también una forma magistral de aproximarse a Shakespeare como figura histórica. No como mito intocable, sino como ser humano atravesado por una pérdida irreparable. En ese sentido, ‘Hamnet’ propone una clave interpretativa poderosa para comprender al que probablemente sea el escritor más estudiado de la historia, junto a Miguel de Cervantes: la idea de que su genialidad no nace solo del talento, sino del dolor transformado en lenguaje.

Ficha de ‘Hamnet’

Estreno en España: 23 de enero de 2026. Título original: Hamnet. Duración: 125 min. País: Reino Unido. Dirección: Chloé Zhao. Guion: Maggie O’Farrell, Chloé Zhao. Música: Max Richter. Fotografía: Max Richter. Reparto principal: Jessie Buckley, Paul Mescal, Jacobi Jupe, Joe Alwyn, Emily Watson, David Wilmot. Producción: Focus Features, Hera Pictures, Neal Street Productions, Amblin Entertainment, Book of Shadows. Distribución: Universal Pictures. Género: adaptación, drama, romance. Web oficial.

Crítica: ’28 años después: el templo de los huesos’

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Cuando la ira ya no necesita excusas pero aún así te las da

Hablar de ‘28 años después. El templo de los huesos’ implica aceptar, desde el primer minuto, que la saga ha dejado de buscar respetabilidad para abrazar el exceso como forma de discurso. Si ‘28 años después’ fue un capricho lúcido de Danny Boyle y Alex Garland, una secuela que utilizaba el apocalipsis para disparar contra el aislamiento británico, el nacionalismo rancio y la obediencia militar ciega, esta nueva entrega dirigida por Nia DaCosta opta por regresar a los orígenes salvajes del relato. No es una marcha atrás, sino una mutación: menos alegoría ordenada y más demencia consciente.

DaCosta, que ya demostró en ‘Candyman’ su interés por reformular mitologías desde una mirada incómoda, recoge el testigo (con Garland firmando el guión) y lo lleva a un terreno donde la lógica se fragmenta, pero el subtexto permanece. ‘28 años después. El templo de los huesos’ no quiere ser una película elegante ni medida. Quiere ser un artefacto furioso, impregnado de rabia acumulada, tanto vírica como social.

Un mundo roto que ya no cree en la razón

La película es plenamente consciente de su escenario: una población aislada, mermada y mentalmente erosionada por décadas de abandono. Aquí los infectados no son solo cuerpos descontrolados, sino el espejo deformado de una sociedad mermada que lleva demasiado tiempo sobreviviendo sin horizonte. El virus de la ira ya no es únicamente un catalizador narrativo, es un estado emocional colectivo.

Visualmente, DaCosta conserva la columna vertebral estética de la saga, cámara nerviosa, suciedad digital, violencia abrupta, pero introduce una imaginería más cercana a lo ritual y lo sacrílego. El “templo” del título no es solo un espacio físico, sino una metáfora de cómo la desesperación acaba organizándose en torno a creencias extremas. En ese sentido, la película se permite una libertad tonal que roza lo delirante, como demuestra una de sus decisiones musicales: mezclar una canción de Duran Duran asociada al opening del anime ‘Speed Grapher’ con el icónico ‘The number of the beast’ de Iron Maiden. No es un guiño gratuito, sino una declaración de principios: lo pop, lo satánico y lo apocalíptico conviven sin jerarquías.

Este enfoque también sirve para dar sentido retrospectivo al extravagante final de la entrega anterior y a la aparición de los Jimmys, liderados por Jack O’Connell. Lo que antes podía parecer una sátira excesiva, con ecos evidentes al caso mediático de Jimmy Savile que ya explicamos en esta web, aquí adquiere una dimensión más inquietante. Los Jimmys ya no son solo una broma negra: representan cómo el vacío moral se llena con ídolos grotescos cuando las instituciones colapsan.

Ciencia, fe y el nuevo rostro del fanatismo

Uno de los grandes aciertos de ‘28 años después. El templo de los huesos’ está en el choque ideológico entre los personajes interpretados por Ralph Fiennes y Jack O’Connell. El primero encarna una visión científica, cansada pero firme, con unas maneras encantadoras. El segundo, un líder satanista que abraza el caos como respuesta al abandono. El enfrentamiento entre ambos articula el núcleo temático del filme: la guerra contemporánea entre conocimiento y creencia, entre hechos contrastados y narrativas conspiranoicas.

Resulta especialmente sugerente ver a O’Connell en este rol tan sacrílego tras su presencia destacada en ‘Sinners’, una de las películas de terror más comentadas de la temporada anterior. Aquí su personaje canaliza un carisma peligroso, muy reconocible en una época en la que el negacionismo y las teorías delirantes ganan terreno frente a verdades científicas largamente asumidas. Garland, fiel a su trayectoria en la ciencia ficción, utiliza este conflicto para insistir en que el verdadero terror no está en los infectados, sino en la facilidad con la que la razón se convierte en enemiga en aras de libertades que dan rienda suelta a nuestra naturaleza salvaje.

No es casual que el tráiler incorpore la voz de Arthur C. Clarke, recuperando una reflexión sobre un futuro impredecible y brutal. En aquella intervención para la BBC, Clarke advertía también de cómo el avance científico puede hacer que ciertas mentalidades se vuelvan conservadoras por miedo a quedarse atrás. Esa idea atraviesa la película como un nervio oculto y conecta tanto con la primera ‘28 días después’ como con esta nueva entrega.

Un cierre más sólido y un futuro inquietante

A diferencia de su predecesora, ‘28 años después. El templo de los huesos’ ofrece un final más cerrado, menos extravagante y narrativamente más satisfactorio. No renuncia al impacto ni al hype, pero evita la sensación de chiste privado que dividió a parte del público. La última escena unirá a buena parte de los desencantados con el estreno del año pasado. Aunque por otro lado se introduce un elemento clave relacionado con la evolución del virus que reconfigura el tablero y despertará una expectación genuina olvidada en otras historias de zombies como ‘The Walking Dead’.

Sabiendo que esta cuarta entrega se rodó de manera simultánea y que será Danny Boyle quien cierre esta etapa de la saga, la película funciona como un puente sólido entre el caos y la conclusión. No es una simple película de zombis, es un comentario incómodo sobre un mundo que, incluso sin virus, ya parece infectado de ira.

Ficha de ‘28 años después: el templo de los huesos’

Estreno en España: 16 de enero de 2026. Título original: 28 Years Later: The Bone Temple. Duración: 109 min. País: Reino Unido. Dirección: Nia DaCosta. Guion: Alex Garland. Música: Hildur Guðnadóttir. Fotografía: Sean Bobbitt. Reparto principal: Ralph Fiennes, Jack O´Connell, Alfie Williams, Erin Kellyman, Chi Lewis-Parry. Producción: Columbia Pictures, DNA Films, Decibel Films. Distribución: Sony Pictures. Género: terror. Web oficial.

Crítica: ‘Primal’ temporada 3

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La barbarie como espectáculo total

Tres años después, ‘Primal’ regresa desde y a través de los canales habituales: Adult Swim y HBO, con una tercera temporada que se estrena el 11 de enero (12 de enero en España) y que constará de 10 episodios semanales de unos 20 minutos. La espera no ha sido corta, y eso se nota tanto en la ambición formal como en la voluntad clara de ofrecer un regreso que sea, en sentido literal, un acontecimiento. Genndy Tartakovsky sigue al frente del proyecto, y su impronta es tan reconocible que basta un plano, un movimiento de cámara o una elipsis salvaje para saber que estamos, de nuevo, en su terreno.

La gran sorpresa y el mayor golpe de efecto de la temporada es la recuperación de Spear, el cavernícola, en una forma que, sinceramente, no recuerdo haber visto jamás asociada a la prehistoria en ningún otro relato audiovisual. Es una decisión radical, arriesgada y, sobre todo, profundamente coherente con la lógica interna de la serie: en ‘Primal’ nada está sujeto a la historia, a la ciencia ni a la ortodoxia narrativa. Aquí manda la emoción primaria y la iconografía extrema. Ese regreso redefine la dinámica del relato y sirve como motor para una temporada que se siente más autoconsciente que nunca.

Porque si algo deja claro esta tercera tanda de episodios es que ‘Primal’ sabe perfectamente qué esperan de ella sus seguidores. La violencia sigue siendo bruta, excesiva y omnipresente. No importa cuán tierno o aparentemente inocente sea un personaje, ni cuán animalista o contemplativa quiera ponerse la puesta en escena: la naturaleza primitiva siempre se impone. La sangre corre sin pudor, y las carnicerías, cada vez más imaginativas, convierten cada episodio en un catálogo de brutalidad creativa que roza lo operístico.

Psicodelia, monstruos y heavy metal animado

La tercera temporada también redobla su apuesta por la psicodelia, la magia y las criaturas fantásticas. Hay episodios que parecen construidos como un mal viaje ilustrado, y uno de los capítulos finales es, sin exagerar, un desfile de monstruosidades que compite consigo mismo por ver cuál deja una imagen más perturbadora en la retina. Tartakovsky vuelve a demostrar que la animación es el medio ideal para cruzar géneros sin pedir permiso: fantasía oscura, terror corporal, aventura pulp y épica trágica conviven sin fricción.

Los títulos de casi todos los episodios (‘El reino del dolor’, ‘Caverna de horrores’, ‘La venganza de la muerte’) suenan más a canciones de heavy metal que a capítulos de una serie de animación, y esa estética no es casual. Hay una escena concreta que evoca de forma muy clara el imaginario de ‘Heavy Metal’, tanto en composición como en actitud: exceso, sensualidad violenta y un desprecio absoluto por la contención. En otros momentos, la serie parece guiñar el ojo a ‘Planet Hulk’, con sociedades primitivas organizadas alrededor de la fuerza bruta, o a los Morlocks subterráneos de ‘La máquina del tiempo’, cuando desciende a entornos opresivos dominados por criaturas que viven al margen de la luz.

Sin embargo, en medio de todo este ruido visual y conceptual, sigue estando el corazón de ‘Primal’: el vínculo de cariño, dependencia y supervivencia entre Spear y la dinosaurio. Esa relación, casi muda, sigue siendo el ancla emocional de la serie y lo que evita que el conjunto se convierta en un simple ejercicio de estilo. Cuando ‘Primal’ recuerda que la violencia no es solo espectáculo sino consecuencia, es cuando alcanza sus mejores momentos.

¿Cierre satisfactorio o exceso de fan service?

Si el final de la temporada dos podía interpretarse como un cierre, triste, sí, pero coherente, la conclusión de esta tercera temporada apunta claramente a dejar satisfechos a los fans más entregados. Especialmente a aquellos que disfrutan de la capacidad anacrónica de la serie para mezclar épocas, géneros y referencias sin ningún tipo de complejo. En ese sentido, el final funciona: es grandilocuente, emocional y visualmente memorable.

Ahora bien, desde una perspectiva crítica, es difícil ignorar que ‘Primal’ cae aquí en un fan service excesivo. La temporada parece diseñada para ofrecer, episodio tras episodio, exactamente lo que se espera de ella, sin apenas espacio para la sorpresa conceptual o la evolución temática profunda. Todo es más grande, más violento, más explícito… pero no necesariamente más significativo. Tartakovsky juega sobre seguro, y aunque el resultado es indudablemente poderoso, deja la sensación de que la serie se mira demasiado al espejo.

Aun así, ‘Primal’ temporada 3 sigue siendo una anomalía maravillosa dentro del panorama televisivo actual. Una serie que entiende la animación como un lenguaje adulto, libre y salvaje, y que se atreve a ser extrema sin pedir disculpas. Puede que no sea su entrega más arriesgada, pero sí una de las más contundentes y coherentes con su propio mito.

Crítica: ‘Locas del ático’

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Una relectura necesaria sobre la mujer “loca”

Hablar de ‘Locas del ático’, el cortometraje dirigido por Tamara García Iglesias, implica asumir desde el primer momento que no estamos ante una obra cómoda ni complaciente. Se trata de un ensayo cinematográfico que utiliza el archivo no como ilustración del pasado, sino como un territorio en disputa. La película propone una relectura radical de cómo el cine, la fotografía y el discurso médico del siglo XX construyeron la imagen de la mujer “loca” y la fijaron en el imaginario colectivo como un cuerpo sin voz, sometido y espectacularizado.

Lejos de una aproximación académica fría, García Iglesias articula un dispositivo profundamente político, que interpela al espectador desde la materialidad misma de las imágenes. El resultado es una obra que dialoga con el cine feminista, el found footage y el cine experimental contemporáneo, y que explica en gran medida su notable recorrido por festivales internacionales y su presencia en la shortlist de los próximos Premios Goya.

El archivo como herida abierta

‘Locas del ático’ se construye a partir de imágenes de archivo cinematográfico y fotográfico de principios del siglo XX, muchas de ellas ligadas a la patologización de la histeria femenina impulsada por Jean-Martin Charcot y sus célebres demostraciones médicas. Estas imágenes, que durante décadas fueron presentadas como documentos científicos o espectáculos de feria, son aquí despojadas de su supuesta neutralidad. La cineasta no las muestra para reafirmar su valor histórico, sino para evidenciar su violencia simbólica.

El cortometraje establece una relación directa entre esas fotografías médicas y las primeras representaciones cinematográficas de mujeres perturbadas en el cine mudo y sonoro temprano. Mujeres que gritan, se retuercen, pierden el control de su cuerpo y sirven como proyección de miedos masculinos. García Iglesias señala con precisión cómo ese imaginario visual se consolidó como un molde narrativo que el cine replicó durante décadas, convirtiendo la locura femenina en un cliché estético antes que en una experiencia humana.

Aquí, el archivo no es nostalgia: es acusación. La directora lo fragmenta, lo ralentiza, lo confronta, obligándonos a mirar de nuevo aquello que creíamos conocer.

Voces que reescriben el silencio

Uno de los grandes aciertos de ‘Locas del ático’ es su trabajo sonoro y vocal. Las voces de Carmen San Esteban y Manuelle Rippert no ilustran las imágenes; las contradicen, las atraviesan y las resignifican con muy pocas frases. En especial, la presencia de Marguerite Duras, reinterpretada por Rippert, funciona como un contrapunto literario de enorme potencia. Su tono íntimo y reflexivo introduce una grieta en el discurso dominante del archivo, desplazando el foco desde el espectáculo de la locura hacia la experiencia subjetiva de las mujeres representadas.

Este gesto transforma el cortometraje en un casting simbólico y analógico: un proceso de selección inverso donde las mujeres históricamente exhibidas como “las mejores enfermas” recuperan una voz propia. Ya no son cuerpos diagnosticados, sino presencias que interpelan al presente. El montaje subraya esta operación política, evitando cualquier tentación de reconstrucción ficcional y apostando por la fricción constante entre imagen y sonido.

La película no busca redimir el pasado, sino hacerlo legible desde una sensibilidad contemporánea que reconoce la continuidad de estos estereotipos en el audiovisual actual.

Un cine político desde lo formal

Formalmente ‘Locas del ático’ se inscribe en una tradición de cine ensayo que entiende la forma como contenido. Cada decisión estética (el ritmo, el uso del blanco y negro, la textura del archivo, la fragmentación narrativa) refuerza su discurso crítico. No hay didactismo ni subrayados innecesarios; hay una confianza absoluta en la inteligencia del espectador.

El apoyo institucional recibido, tanto desde el ámbito local como autonómico, resulta coherente con una obra que sitúa a Vitoria-Gasteiz y al País Vasco en el mapa del cine documental y experimental más comprometido. La película dialoga con debates contemporáneos sobre representación, memoria histórica y género, sin perder nunca su dimensión cinematográfica.

‘Locas del ático’ no pretende cerrar una herida, sino mantenerla visible. Su valor reside precisamente en esa incomodidad: en obligarnos a asumir que las imágenes del pasado siguen operando en el presente. Es un cortometraje que no se limita a revisar la historia del cine, sino que cuestiona los mecanismos mismos con los que miramos, clasificamos y narramos los cuerpos femeninos. Una obra necesaria, rigurosa y profundamente contemporánea.

Ficha de ‘Locas del ático’

Estreno en España: 2025. Título original: Locas del ático. Duración: 16 min. País: España. Dirección: Tamara García Iglesias. Guion: Tamara García Iglesias. Fotografía: Tamara García Iglesias. Reparto principal: Manuelle Ripert, Carmen San Esteban. Producción: cSc Films, Atekaleun, Aeko Estudios. Género: documental. Web oficial.

Crítica: ‘Nouvelle Vague’

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En qué plataforma ver Nouvelle Vague

Un cineasta libre resucitando a otros cineastas libres

Richard Linklater, causó sensación con aquel experimento cinematográfico que fue ‘Boyhood’, y ahora vuelve a demostrar que su cine no solo observa el paso del tiempo, sino también los momentos en que el arte decide reinventarse. Con ‘Nouvelle Vague’, el director estadounidense se enfrenta a una de las mitologías más complejas y reverenciadas de la historia del cine: aquella generación de cineastas franceses que, a finales de los años cincuenta, dinamitó las convenciones narrativas, estéticas e industriales heredadas. Consciente de lo inabarcable del movimiento, Linklater opta por una decisión tan inteligente como honesta: centrar el relato en Jean-Luc Godard y en el periodo concreto del rodaje de ‘Al final de la escapada’, la película que marcó un antes y un después en la manera de filmar y mirar el cine.

Godard como símbolo de una revolución colectiva

‘Nouvelle Vague’ entiende que la Nouvelle Vague no fue un estilo homogéneo, sino una actitud. Linklater no intenta resumir a toda una generación en un discurso académico, sino capturar el nervio creativo que unía a aquellos jóvenes críticos de Cahiers du Cinéma convertidos en cineastas. Godard emerge como epicentro narrativo no por ser el único, sino porque su figura condensó como pocas el inconformismo, la provocación intelectual y la ruptura consciente con el cine de calidad francesa dominante.

La película se sitúa en los márgenes del rodaje de ‘Al final de la escapada’, pero evita el biopic convencional. No se trata de reproducir paso a paso cómo se filmó aquel clásico, sino de reimaginar lo que sucedía alrededor: discusiones estéticas, decisiones improvisadas, tensiones con la producción y una sensación constante de estar inventando algo sin manual de instrucciones. Godard aparece como un creador obsesivo, brillante y errático, capaz de convertir la limitación presupuestaria en una declaración de principios.

Reimaginar un rodaje para capturar un espíritu

Uno de los mayores aciertos de ‘Nouvelle Vague’ es cómo clava las escenas que remiten directamente a ‘Al final de la escapada’ sin caer en la mímesis vacía. Linklater reproduce encuadres, movimientos y situaciones reconocibles, pero el foco nunca está en la reconstrucción fetichista. Lo importante es el clima creativo que rodea esas imágenes: la libertad de filmar en la calle, el desprecio por las normas clásicas de continuidad y la convicción de que el cine podía dialogar con la vida real sin filtros.

El filme transmite la idea de la Nouvelle Vague como un grito artístico contra los corsés de la época, tanto estéticos como industriales. Hay en cada escena una sensación de urgencia, de estar filmando antes de que alguien diga que no se puede. Linklater adopta ese mismo espíritu en la puesta en escena, con una narrativa que fluye de forma fragmentaria, casi caprichosa, como si la película se estuviera descubriendo a sí misma mientras avanza.

Un homenaje coral que asume el riesgo de perder al espectador

‘Nouvelle Vague’ se apresura deliberadamente en presentar nombres clave del movimiento, y en ese vértigo corre el riesgo de desorientar al espectador menos familiarizado con la historia del cine. Truffaut, Chabrol, Rohmer, productores, técnicos, actores y críticos aparecen y desaparecen con rapidez, únicamente con una presentación formal. Sin embargo, esa acumulación no es un error, sino una declaración de intenciones.

Linklater no quiere simplificar una revolución que fue, por naturaleza, caótica y colectiva. El filme funciona como un homenaje a todos los artistas y mentes inspiradoras que hicieron posible aquel cambio de paradigma, incluso a costa de sacrificar cierta claridad expositiva. El resultado es una obra que no busca ser definitiva, sino contagiar una pasión: recordar que el cine avanza cuando alguien se atreve a romper las reglas y filmar como si todo estuviera por inventarse. Está llena de citas y alusiones la que mejor define el filme es la que recupera la figura de Leonardo da Vinci, «El arte nunca se termina, solo se abandona».

Ficha de Nouvelle Vague

Estreno en España: 9 de enero de 2025. Título original: Nouvelle Vague. Duración: 105 min. País: Francia. Dirección: Richard Linklater. Guion: Holly Gent Palmo, Richard Linklater, Laetitia Masson, Vincent Palmo Jr., Michèle Pétin. Fotografía: David Chambille. Reparto principal: Guillaume Marbeck, Zoey Deutch, Aubry Dullin, Adrien Rouyard, Antoine Besson, Jodie Ruth-Forest, Bruno Dreyfürst. Producción: ARP Sélection, Detour Filmproduction, Ciné+OCS, Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), Canal+, Chanel. Distribución: Elástica. Género: drama, comedia. Web oficial.

Crítica: ‘Anaconda’

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Superando la fiebre de los remakes, va del videoclub al metacine contemporáneo

El cine actual vive del gancho nostálgico y de atraer al público en una edad media de 30 o 40 años. Es por ello que los ochenta llevan siendo objeto de remakes y homenajes constantes. Pero el tiempo pasa, la audiencia crece y como con las modas hay que continuar con el ciclo. Poco a poco los años 90 se van apoderando de los planes y guiones que las productoras explotan. Es por eso que cabe recordar que durante la segunda mitad de los años noventa, Hollywood vivió un breve pero reconocible resurgir del cine de ataques de animales, un subgénero que, apoyado en el auge del CGI y en el gusto por los thrillers o las aventuras, volvió a convertir a la naturaleza en una amenaza imprevisible. Títulos como ‘Congo’ (1995), ‘The Edge’ (1997), ‘Deep Blue Sea’ (1999) o ‘Lake Placid’ (1999) trasladaban al espectador a entornos cerrados y hostiles, donde la supervivencia dependía tanto de la resistencia humana como de los errores de una ciencia o una ambición fuera de control. En ese contexto “creativo” nació ‘Anaconda’, que para muchos fue un clásico de videoclub. Para los protagonistas interpretados por Jack Black y Paul Rudd también fue así y Sony Pictures utiliza esa pasión para realizar un auto-homenaje y parodia a uno de sus títulos almacenados en su fondo de catálogo. Por supuesto ‘Jurassic Park’ es el máximo exponente de ese movimiento de películas de supervivencia y parece que conscientes de ello los protagonistas copian el vestuario de Laura Dern y Sam Neill.

Cuando descubres que Anaconda no es un remake, sino que se mira al espejo

La propuesta de Tom Gormican parte de una idea tan simple como arriesgada: no competir con el recuerdo del filme de 1997, sino dialogar con él desde el metacine. Esta nueva ‘Anaconda’ no pretende reemplazar al original, sino reflexionar sobre su condición de objeto de culto tardío, de película que creció en el imaginario popular a golpe de pases televisivos y estanterías de videoclub. Gormican, que ya demostró en ‘El insoportable peso de un talento descomunal’ un gusto evidente por el juego autorreferencial, vuelve a explorar la frontera entre homenaje y parodia, consciente de que la nostalgia funciona mejor cuando se asume como artificio. El guion se permite bromear con el propio legado de Sony Pictures y con la lógica de los remakes contemporáneos, donde el catálogo vale más que el riesgo creativo. En ese sentido, ‘Anaconda’ no solo revisita un título concreto, sino toda una forma de entender el cine industrial de los noventa, cuando el espectáculo primaba sobre la coherencia y el exceso era parte del encanto.

Comedia, survival y giros inesperados

Aunque el tono dominante es el de la comedia, sería un error reducir la película a una simple sucesión de chistes cinéfilos. Gormican entiende bien los códigos del cine de supervivencia y los utiliza para construir secuencias de tensión que funcionan incluso cuando el espectador es consciente de la broma. Hay persecuciones, sobresaltos y una sensación constante de amenaza, apoyada en una puesta en escena que juega con la exageración sin caer en la autoparodia constante.

Resulta especialmente llamativo cómo la película introduce dos y hasta tres giros de guion cuando el público ya se siente cómodo en el terreno del humor. Es en esos momentos donde ‘Anaconda’ demuestra una ambición inesperada, recordando que el cine de género, incluso en clave de comedia, puede permitirse sorprender. El recuerdo del filme original, con aquel reparto tan peculiar formado por Jennifer Lopez, Owen Wilson, Ice Cube y Jon Voight, planea sobre cada escena, pero nunca como un lastre, sino como un punto de apoyo para subvertir expectativas.

El fun fact de que la ‘Anaconda’ de 1997 estuviera dirigida por el primo de Mario Vargas Llosa se convierte aquí casi en una broma interna sobre las carambolas absurdas de la industria, reforzando esa sensación de estar ante una película que ama el cine tanto como se ríe de él.

Jack Black, Paul Rudd y el amor al cine

Dada su premisa, es inevitable pensar en referentes como ‘Tropic Thunder’, ‘King Kong’ o ‘Be kind rewind’. Todas ellas comparten una mirada afectuosa hacia el propio medio, una voluntad de celebrar el acto de hacer cine mientras se critican sus miserias. ‘Anaconda’ se inscribe en esa tradición, señalando con ironía la frivolidad de Hollywood y su miedo endémico al riesgo narrativo.

Gran parte del éxito de la película recae en la química entre Jack Black y Paul Rudd. Forman una de las parejas cómicas más sólidas de los últimos años, recordando a dúos clásicos de títulos como ‘Shangai Kid’ u ‘Hora punta’. Black sorprende por su contención, reservando sus estallidos de energía para momentos muy concretos, mientras que Rudd aporta ese carisma aparentemente despreocupado que equilibra el conjunto. El resultado es una comedia que no siempre es desenfrenada, pero que se permite momentos de humor negro y situaciones deliberadamente absurdas, no aptas para todos los públicos.

En última instancia, esta nueva ‘Anaconda’ funciona como un recordatorio de que la nostalgia puede ser algo más que un producto prefabricado: puede ser una conversación honesta entre el pasado y el presente, entre el cine que vimos y el cine que seguimos queriendo ver.

Ficha de Anaconda

Estreno en España: 25 de diciembre de 2025. Título original: Anaconda. Duración: 100 min. País: EE.UU. Dirección: Tom Gormican. Guion: Tom Gormican, Kevin Etten. Música: David Fleming. Fotografía: Nigel Bluck. Reparto principal: Jack Black, Paul Rudd, Steve Zahn, Thandiwe Newton, Daniela Melchior. Producción: Columbia Pictures, Fully Formed Entertainment, TSG Entertainment. Distribución: Sony Pictures. Género: comedia, aventura. Web oficial.