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Crítica: ‘Strangers: capítulo final’

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Un cierre que no cierra

La historia detrás de ‘Strangers: capítulo final’ es casi más interesante que la propia película. ‘Strangers: capítulo final’ forma parte de un ambicioso proyecto concebido como trilogía, rodado en parte en tierras y con dinero español y dirigido por Renny Harlin. Se rodó prácticamente del tirón (back-to-back) junto a sus entregas hermanas. La idea era reimaginar el universo que inició ‘Los extraños’, aquella pieza de home invasion protagonizada por Liv Tyler y Scott Speedman, que sí supo jugar con la tensión, el aislamiento y el terror cotidiano.

Aquí, sin embargo, desde el primer minuto se percibe una aproximación industrial más que autoral. La elección de abrir con una versión mustia, apagada, casi anestesiada de The Sound of Silence (que ya de por sí es bastante anticlimática) ya marca el tono: esta es una reinterpretación sin alma. Es una declaración de intenciones involuntaria que dice “esto no va a reinventar nada”.

Personajes vacíos y terror sin nervio

Si uno entra esperando, al menos, un slasher funcional, la decepción es inmediata. Los actores parecen trabajar menos que en un videoclip barato: sus interpretaciones carecen de progresión emocional, de matices, de cualquier atisbo de credibilidad. Y eso es especialmente problemático en un subgénero que depende tanto de la identificación con las víctimas. La final girl que plantean no tienen ni gancho, ni nervio ni carisma.

Los asesinos, por su parte, siguen exhibiendo ese clásico don de la ubicuidad (aparecen y desaparecen sin lógica espacial alguna), mientras que los protagonistas encadenan decisiones absurdas con una regularidad casi matemática. Nada nuevo en el género, pero aquí ejecutado sin tensión ni ritmo. Y luego está el “giro” de Richard Brake (ironía modo on), cuya presencia ya anticipa su rol mucho antes de que el guion pretenda sorprender.

Uno podría pensar: “al menos quedarán las muertes”. Pero tampoco. Las escenas de violencia son intrascendentes, planas, carentes de imaginación. No hay set pieces memorables ni una construcción del suspense que desemboque en algo catártico. Para más inri, los asesinos pierden incluso esa posición de superioridad tan característica del slasher: no hay rehén, no hay encierro efectivo, no hay resistencia sobrehumana. Sus “victorias” no se sienten inevitables ni terroríficas, casi accidentales. Eso desactivaría por completo cualquier lógica interna del relato, pero sientan una pauta que… bueno, será lo mejor que se les ha ocurrido.

Un “final” que contradice el título en España

El mayor pecado de ‘Strangers: capítulo final’ es su apatía. Es una película aburrida, sin ritmo, sin impacto visual, sin voluntad de explorar o innovar. La puesta en escena es plana, funcional en el peor sentido, como si cada plano estuviera diseñado para cumplir y no para sugerir.

A esto se suma un descuido técnico llamativo. Hay decisiones visuales difíciles de justificar, como el recrear un ojo humano junto a una insignia policial clásica… ambos con proporciones incoherentes. Son detalles que rompen la suspensión de incredulidad y evidencian una falta de control en postproducción. Ni siquiera los reshoots (que los hubo) logran salvar el conjunto. La explicación final sobre los asesinos es vaga, poco trabajada, y rematada con un caso de Síndrome de Estocolmo tan extremo que roza lo involuntariamente paródico. Durante buena parte del metraje se nos bombardea con flashbacks que prometen una revelación significativa… para desembocar en una conclusión que irónicamente es inconclusa.

Aquí entra también el problema del título. En España se ha optado por ‘Capítulo final’, lo que sugiere un cierre definitivo que, tras ver este filme es una falsa promesa. En versión original, el filme simplemente se presenta como la tercera parte, lo cual tiene más sentido dentro de una estrategia de franquicia abierta. Pero esa discrepancia genera una expectativa que la película no solo no cumple, sino que ignora por completo. Quizás el malentendido esté en esa técnica de rodaje explicada al comienzo, las tres películas han sido grabadas de seguido.

Ficha de ‘Strangers: capítulo final’

Estreno en España: 30 de abril de 2026. Título original: The Strangers: Chapter 3. Duración: 91 min. País: EE.UU. Dirección: Renny Harlin. Guion: Alan R. Cohen, Alan Freedland. Música: Justin Caine Burnett. Fotografía: José David Montero. Reparto principal: Hannah Galway, Ema Horvath, Krystal Ellsworth, Gabriel Basso, Madeline Petsch, Richard Brake. Producción: Elipsis Capital, Fifth Element Productions, Filmframe S.R.O., Lions Gate Entertainment, Mark Canton Productions, Stream Media, The Strangers Films, Vertigo Entertainment. Distribución: Diamond Films. Género: terror. Web oficial.

Crítica: ‘Resurrection’

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Un ejercicio de estilo entre lo hipnótico y lo inaccesible

‘Resurrection’ confirma que Bi Gan es uno de los cineastas más singulares del panorama contemporáneo, heredero espiritual de corrientes donde lo narrativo cede terreno a lo sensorial. Su propuesta se inscribe en ese cine chino emergente, experimental y en constante mutación, donde la imagen no ilustra una historia, sino que construye una experiencia.

Aquí, el director vuelve a demostrar su extraordinario dominio del lenguaje visual. La cámara se desliza con fluidez mágica, conectando espacios que parecen existir más en la mente que en una geografía concreta. Queda patente que tiene una altísima capacidad para crear espacios oníricos y de hacer que nos perdamos por ellos. Al fin y al cabo ha hecho de sus grabaciones con complejas coreografías de cámara y largas tomas una seña de identidad del director.

Sin embargo, ‘Resurrection’ lleva esa apuesta un paso más allá (o más adentro). La película no solo abandona la estructura clásica: la desintegra. Lo que propone es un galimatías intencionado (un caos estructural deliberado), donde las transiciones funcionan como en un sueño: cambias de escenario, de tono e incluso de género sin lógica aparente, pero con una extraña sensación de continuidad emocional.

Ese es, a la vez, su mayor acierto y su principal barrera. Bi Gan sabe perfectamente lo que hace, se percibe una clara intencionalidad, pero no siempre consigue que el espectador pueda seguirle sin perderse. La experiencia puede resultar fascinante o frustrante dependiendo de la disposición con la que se afronte.

Del expresionismo pasando por el cine negro hasta un romance vampírico contemporáneo

Uno de los aspectos más estimulantes de ‘Resurrection’ es su capacidad para mutar constantemente de registro. La película transita por diferentes estilos cinematográficos como si fueran capas de una misma conciencia. Hay momentos donde el expresionismo domina la puesta en escena (luces imposibles, sombras que parecen tener vida propia e incluso ausencia de sonido en los diálogos). En otros casos el relato adopta códigos del cine negro (figuras errantes, atmósferas densas, personajes taciturnos). Y de forma inesperada se desliza hacia un tipo de romance vampírico propio del cine contemporáneo más estilizado y juvenil.

Lejos de ser un collage arbitrario, esta mezcla responde a una lógica interna muy concreta: la del recuerdo y el sueño (y no me refiero a la siesta que se ha echado alguno en la sala en la que he visto ‘Resurrection’). Como bien sabréis, la memoria no es lineal y a veces ni coherente. Bi Gan la entiende como un cúmulo de información acumulativo, caótico y profundamente subjetivo. Para traducir todo esto el director recurre al lenguaje cinematográfico.

En este sentido, la película dialoga con tradiciones autorales cercanas a Andrei Tarkovsky o a propuestas tan raras y actuales como el ‘Valley of the gods’ de Lech Majewski. En esas proyecciones el cine se convierte en una herramienta para explorar estados de conciencia más que relatos convencionales.

Metacine, memoria y bucles oníricos

Si hay una idea que articula ‘Resurrection’ es la del bucle. Pero no un bucle temporal al uso, sino uno profundamente ligado al ámbito onírico y a la memoria. Los personajes no parecen repetir eventos: parecen atrapados en sensaciones, en ecos emocionales que se reconfiguran constantemente.

La película recurre para ello al metacine y al experimentalismo más puro. Hay momentos en los que el propio acto de filmar o de mirar se convierte en tema, como si Bi Gan quisiera recordarnos que el cine y los sueños no son más que un constructo que nosotros mismos creamos.

La “resurrección” del título no debe entenderse en términos literales. No hay aquí una vuelta a la vida en sentido físico, sino una reactivación de lo vivido: recuerdos que resurgen, emociones que se niegan a desaparecer, imágenes que persisten aunque ya no exista su origen.

El resultado es una obra que busca encerrar al espectador en ese mismo bucle (y lo consigue, aunque no siempre de forma cómoda ni entretenida). Es cine de sensaciones, de atmósferas, de intuiciones. Un tipo de propuesta que exige más de lo habitual, pero que también ofrece una experiencia difícil de encontrar en el cine más convencional.

Ficha de ‘Resurrection’

Estreno en España: 30 de abril de 2026. Título original: Kuang ye shi dai. Duración: 160 min. País: China. Dirección: Bi Gan. Guion: Bi Gan. Música: M83. Fotografía: Dong Jingsong. Reparto principal: Tang Wei, Huang Jue, Sylvia Chang, Lee Hong-chi. Producción: Huace Pictures, Dangmai Films, CG Cinéma, Arte France Cinéma, Obluda Films. Distribución: Mader Films, Filmin. Género: ciencia ficción, drama. Web oficial.

Crítica: ‘Depredador dominante’

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Adrenalina sin poso y acción de catálogo

Hay películas que nacen ya encapsuladas en un molde reconocible, y ‘Depredador dominante’ no disimula su filiación. Su punto de partida remite de forma casi programática a la lógica de “máximo peligro en entorno hostil” que popularizó ‘Máximo riesgo’ (con Sylvester Stallone suspendido entre abismos) y que el propio Baltasar Kormákur, director de este nuevo estreno de Netflix, ya había transitado en ‘Everest’ (con un reparto coral enfrentado a la montaña como fuerza indiferente). Aquí, el dispositivo es más directo: persecución constante, amenaza que se desplaza (y nos desplaza) y una geografía convertida en antagonista.

El problema es que ese armazón, eficaz sobre el papel, se queda en lo meramente funcional. ‘Depredador dominante’ opera como producto de acción sin ambición de ir más allá de su premisa: encadenar set pieces, dosificar el peligro y sostener la tensión durante noventa y pocos minutos. No hay voluntad de expandir el subtexto ni de trabajar en exceso el fuera de campo emocional (más allá de un par de pinceladas biográficas que buscan humanizar a los protagonistas o hablar sobre el instinto de supervivencia). Todo responde a una economía de estímulos muy medida, casi industrial que esboza por encima el concepto de apex predator (depredador ápice), es decir, el organismo que se sitúa en lo más alto de la cadena trófica y no tiene depredadores naturales.

Persecución, deporte extremo y star power

La película se inclina más por la persecución que por la acción en sentido clásico. En esa línea, dialoga con títulos como ‘Blanco humano’ (1993) o ‘La caza’ (2020), donde el motor dramático es el desplazamiento continuo y la sensación de ser presa. Aquí, los deportes de riesgo (escalada, piragüismo, saltos controlados) funcionan como vehículo narrativo y como excusa para coreografiar el peligro.

Charlize Theron sostiene la película con su presencia física y su estatus de heroína de acción. Su personaje se mueve con solvencia entre paredes de roca y crestas afiladas (la producción presume de un periodo de entrenamiento junto a la escaladora Beth Rodden, detalle que se percibe en la verosimilitud de ciertos movimientos, aunque buena parte de las secuencias se apoyen en dobles y refuerzos de CGI). Theron cumple (como suele), pero lo hace en piloto automático, sin encontrar capas adicionales en un guion que no se las ofrece.

A su lado, Taron Egerton aporta energía y un contrapunto más impulsivo, aunque su arco queda esbozado con trazo grueso. La química entre ambos funciona lo justo para sostener los diálogos de transición, pero nunca alcanza la fricción dramática que permitiría elevar el conjunto. Se percibe, en definitiva, ese aroma a “película de currículum”: un título que suma en la filmografía sin comprometer demasiado ni exigir riesgos interpretativos.

Un territorio desaprovechado (y peligrosamente domesticado)

Uno de los elementos más sugerentes es el viaje a Australia, un territorio que el imaginario popular define como letal por naturaleza (ese lugar donde “todo puede matarte”). Sin embargo, la película apenas explota esa condición. La geografía está filmada con pulcritud (Kormákur conoce bien cómo capturar la escala y la textura del entorno), pero rara vez se convierte en un agente dramático con identidad propia. Falta una mirada que haga del paisaje algo más que un decorado espectacular.

En términos de producción, hay curiosidades que encajan con esa voluntad de verosimilitud controlada: varias secuencias se rodaron en localizaciones reales combinadas con extensiones digitales para garantizar seguridad (y continuidad visual), y el equipo de especialistas diseñó maniobras que replican técnicas de escalada deportiva para reforzar la credibilidad. Son decisiones que suman en el acabado técnico, aunque no compensan la ausencia de riesgo creativo en el relato.

Kormákur, que en ‘Everest’ encontraba un equilibrio entre espectáculo y tragedia humana, aquí opta por la inmediatez. La puesta en escena privilegia la claridad espacial (se entiende dónde están los personajes y qué está en juego en cada momento), pero rehúye cualquier deriva más incómoda o ambigua. Todo está calculado para que el espectador no se pierda, pero tampoco para que descubra algo nuevo.

Ficha de ‘Depredador dominante’

Estreno en España: 24 de abril de 2026. Título original: Apex. Duración: 93 min. País: Australia, EE.UU., Islandia, Canadá. Dirección: Baltasar Kormákur. Guion: Jeremy Robbins. Música: Högni Egilsson. Fotografía: Lawrence Sher. Reparto principal: Charlize Therion, Taron Egerton, Eric Bana. Producción: Chernin Entertainment, Ian Bryce Productions, Netflix, RVK Productions, Secret Menu. Distribución: Netflix. Género: acción. Web oficial.

Crítica: ‘Invincible’ T4

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Por fin el tablero cósmico está en plena ebullición

La cuarta temporada de Invincible en Prime Video vuelve a apoyarse en una estructura coral que, en entregas anteriores, tendía a diluir la progresión dramática de Mark Grayson a.k.a. Invincible. Aquí ocurre algo distinto. El desplazamiento del foco hacia personajes secundarios y tramas paralelas no solo es funcional, sino necesario (algo que no siempre se podía afirmar antes). La serie abraza definitivamente su vocación de space opera, elevando la escala narrativa y expandiendo su universo más allá de la Tierra.

El desarrollo de Viltrum y su jerarquía interna, con especial atención a su regente, aporta una dimensión política y cultural que hasta ahora solo estaba esbozada. Este contexto no solo enriquece el lore, sino que reconfigura el conflicto central: ya no estamos ante una historia de legado familiar con tintes superheroicos, sino ante un choque de civilizaciones con implicaciones existenciales. En este sentido, la temporada encuentra un equilibrio interesante entre lo íntimo y lo cósmico (aunque no siempre perfecto).

Se refuerza sin duda esa sensación de mundo expandido. Además, el equipo creativo ha reutilizado ciertos diseños conceptuales descartados de temporadas anteriores para dar coherencia visual a Viltrum (una práctica habitual en animación, pero aquí especialmente bien integrada). Recuperamos esa faceta de parodia que siempre ha tenido también ‘Invincible’, sobre todo a Superman, con todo un trasfondo que recuerda a la antigua gloria de Krypton.

Evolución emocional frenada y violencia con propósito

Uno de los puntos más discutibles (y a la vez coherentes con la obra original de Robert Kirkman) es la relativa escasa evolución de los protagonistas. Mark, como Invincible, parece estancado en ciertos dilemas morales, pero la serie compensa este estatismo desarrollando con mayor precisión la dinámica familiar: la relación entre padre e hijos se convierte en el eje emocional más sólido de la temporada.

El tono dramático sigue apoyándose de forma reiterativa en la figura materna (en un bucle que ya es extenuante), pero no pierde efectividad. Hay una insistencia temática que roza la redundancia, sí, pero también una coherencia emocional que mantiene el peso de las decisiones de los personajes para mantenerles pegados a la tierra entre tanto viaje intergaláctico y hazañas titánicas.

En cuanto a la violencia, ‘Invincible’ vuelve a cruzar límites. Y lo hace con convicción. Las secuencias más explícitas no se perciben como gratuitas, sino como extensiones directas del estado psicológico de los personajes (especialmente en momentos de desesperación o furia). El enfrentamiento con Conquest destaca como uno de los picos de acción de toda la serie: impacto visual sin concesiones y una tensión dramática sostenida.

El episodio centrado en el virus (uno de los más comentados en redes) representa un giro hacia la ciencia ficción más dura. Aquí la serie demuestra que puede jugar en registros más conceptuales sin perder accesibilidad. De hecho, este capítulo incorpora elementos clásicos del género (aislamiento, dilemas éticos, conciencia de especie) con una ejecución sorprendentemente madura.

Un cierre estratégico que abre interrogantes de cara a la temporada 5

El desenlace de la temporada plantea un movimiento estratégico interesante, casi como una jugada de ajedrez a escala galáctica. Sin embargo, también deja la sensación de ser menos complejo de lo que aparenta (una resolución potencialmente más sencilla de lo sugerido). Esto no es necesariamente un defecto: forma parte del ADN narrativo de Kirkman, quien ha demostrado en repetidas ocasiones su habilidad para introducir giros inesperados incluso cuando el camino parece evidente.

De cara a la quinta temporada esperamos que no se convierta en un trasunto de los ‘Ultracuerpos’ o un ‘Secret invasion’. Las expectativas giran en torno a varios ejes claros: la consolidación del conflicto con Viltrum, el posible desarrollo de una guerra abierta y la evolución definitiva de Mark hacia una figura más cercana a su herencia viltrumita. También se esperamos que progresen con la tarma que narra la guerra contra lo seres de otra dimensión que ha quedado colgada en exceso. Si se mantiene el equilibrio entre espectáculo, drama y ciencia ficción, ‘Invincible’ tiene margen para convertirse en una de las grandes epopeyas animadas contemporáneas.

Crítica: ‘Stranger Things: Relatos del 85’

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Una aventura llena de acción y nostalgia

Regresa a nuestras pantallas nuestros protagonistas favoritos de Netflix. Y es que después de dar por terminada la serie de ‘Stranger Things’ este pasado 1 de enero de 2026, volvemos a Hawkins, para vivir una pequeña aventura entre la segunda y tercera temporada.

Eric Robles es el showrunner de esta nueva serie animada junto con la producción de los hermanos Duffer. Dirigida por Phil Allora, quien trabajó en el departamento de animación de las estupenda ‘Lilo & Stitch’, ‘Hermano Oso’ o ‘Tarzan’.

¿Qué está pasando en Hawkins?

Estamos en 1985, con un Hawkins nevado y con nuestros protagonistas, Eleven, Mike, Will, Lucas, Dustin y Max intentan buscarse la vida aprovechando las nevadas y los poderes de Eleven para poder invertir en su campaña de Dragones y Mazmorras.

Pero no todo va a ser tranquilidad y felicidad y es que vuelven los monstruos. Pero esta vez no van a estar solos, ya que aparece en la ecuación Nikki Baxter, una joven algo mayor que ellos, pero que encuentra su lugar junto a estos extraños chavales.

Aunque sencillita, ‘Stranger Things: Relatos del 85’, me ha gustado bastante. Una aventurilla de 10 episodios cortitos que entretienen desde el primer momento. Y es que la ventaja de ser una simple aventura, hace que nos centremos en estos amigos y sus pequeñas locuras. Como pasaba un poco en la primera temporada. Además de que vemos nuevos monstruos y tienen que ver como acabar con ellos y sobre todo, averiguar como han aparecido de nuevo. Un nuevo misterio que tendrán que investigar y llegar al fondo del asunto.

Nuevo formato y nuevas voces

Los fans van a echar de menos escuchar las voces originales de sus actores favoritos. No se si ha sido por decisión de producción o de los artistas. Al final, están en una edad bastante diferente a la actual y pueden ser ambas razones.

Brett Gipson, Luca Díaz, Brooklyn Davey Norstedt, Braxton Quinney, Elisha Williams, Ben Plessala y Jolie Hoang-Rappaport, son los encargados de dar vida a los protagonistas de este ‘Stranger Things. Relatos del 85’.

También encontramos la inconfundible voz de Odessa A’zion (‘Marty Supreme’) como Nikki Baxter.

El que hayan realizado la serie en animación, también me parece un acierto. Al final es como os dije, una aventura aparte, en la que meter muchos más bichos y por supuesto, mucha más batalla. Una manera de no gastar tanto dinero en efectos especiales y además con la animación puedes jugar mucho con la imagen y el color. Pues esta serie, aunque sea bastante tenebrosa, en el sentido de que estamos mucho tiempo de noche o en espacios cerrados, tiene mucho color.

¿Era necesaria esta serie?

Creo que no, pero no significa que una vez hecha, la serie merezca mucho la pena. En mi caso, me ha entretenido mucho, la animación me ha parecido muy chula y bien realizada. Además, me he quedado con ganas de más, así que ojalá, hagan alguna que otra historia más entre temporadas y poder disfrutar de otra manera de los protagonistas de ‘Stranger Things’.

Crítica: ‘Michael’

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Casi una hagiografía, sin zonas incómodas y justo con la parte artística

Hay una decisión estructural que define por completo ‘Michael’: su límite temporal. El relato se detiene prácticamente a mediados de los ochenta y apenas roza los noventa. Es una elección que condiciona tanto el tono como el contenido, porque deja fuera (de forma deliberada) las polémicas más espinosas asociadas a Michael Jackson. Conviene advertirlo de entrada: quien acuda buscando el morbo de las acusaciones de abuso infantil no lo encontrará aquí. Ese material estuvo en versiones tempranas del guion, pero se eliminó tras una reconfiguración sustancial del proyecto (con un sobrecoste de 15 millones) y bajo las presiones de la familia de Jordan Chandler (primer niño en acusarle y en obtener un dinero sin ni siquiera presentar cargos).

El resultado es un biopic curado y encapsulado, que prioriza la construcción del mito temprano. La producción, además, no es ajena al círculo íntimo del artista: familiares como hermanos o el hijo de Michael Jackson se encuentran en la producción y su sobrino (Jaafar Jackson) es quien le interpreta. Este dato no es menor: predispone a una mirada edulcorada, que aquí se confirma en numerosos pasajes. El guion insiste en un Michael casi angelical, con un punto de ingenuidad que, en algunos momentos, roza lo caricaturesco: infantil, inocente y a ratos sorprendentemente temeroso. Algo en la línea de lo que vimos con ‘Bob Marley one love’.

La película sí introduce las tensiones domésticas. El padre, interpretado por Colman Domingo, aparece como un patriarca severo, convencido de la eficacia de sus métodos y poco dado a la empatía. ‘Michael’ no esquiva los episodios de maltrato y control férreo, y en ese pulso íntimo encuentra su mejor material dramático y el propio eje del largometraje. La trayectoria del joven artista se dibuja entonces como una fuga progresiva del yugo familiar, una batalla por la autonomía creativa que conecta con biopics de corte más sobrio como ‘El método Williams’, antes que con las fantasías musicales estilizadas de ‘Bohemian Rhapsody’ o ‘Rocketman’. Esta contienda paternofilial se siente como tema recurrente si buscamos casos contemporáneos con artistas como Britney Spears o mirando un poco más atrás con lo que pasó con Amy Winehouse.

Entre la fábrica familiar y el nacimiento del icono

El arco narrativo recorre desde la infancia en un entorno obrero hasta la última gran gira con sus hermanos, con especial atención al tránsito de producto familiar a artista total. ‘Michael’ insiste en la idea de “juguete roto”, un eco que el propio filme subraya al asociarlo, en términos de percepción pública, a figuras como su amigo y defensor Macaulay Culkin y la combina con un relato de superación y emancipación.

Hay destellos bien elegidos que ayudan a humanizar al icono: su fascinación por Disney, la identificación con Peter Pan, las sesiones de cine con su madre, o su conocida faceta filantrópica. También se abordan los cambios de imagen, tanto como construcción consciente de marca como consecuencia de episodios como el accidente durante el rodaje con Pepsi. Este último lance es utilizado por el director Antoine Fuqua con más o menos veracidad como bisagra dramática.

Donde el filme sí brilla notablemente es en la recreación de algunos instantes icónicos. Por ejemplo, el momento ‘Thriller’. La secuencia vinculada al trabajo con John Landis está rodada con un respeto casi fetichista por el original, hasta el punto de recurrir a su localización original y coreografías con una precisión que, más que imitación, busca revivir un hito cultural. Es ahí donde ‘Michael’ se permite respirar y recordar por qué estamos ante un artista que no solo dominó la música, sino que redefinió el videoclip como forma narrativa.

Entre el mito y el mensaje

Aunque Antoine Fuqua ha explorado en su filmografía temas de empoderamiento afroamericano en una industria históricamente desigual, aquí opta por un enfoque menos frontal. Aun así, el subtexto es evidente: contar la historia de Michael Jackson es, indirectamente, narrar cómo un artista negro rompió techos de cristal y abrió camino a generaciones posteriores (como la de Bruno Mars, al que Fuqua ya dirigió un videoclip). La película no verbaliza en exceso esta lectura, pero la deja flotando, especialmente en la representación de los obstáculos iniciales y la conquista de espacios de visibilidad en la industria.

En términos interpretativos, Jaafar Jackson cumple con solvencia. El maquillaje y el vestuario hacen a veces un trabajo mimético, pero es en el movimiento donde se legitima: los números de baile transmiten una disciplina y una memoria corporal que conectan con el original. No siempre hay gran parecido ni volvemos a él como estamos resucitando a James Gandolfini viendo a su hijo en ‘Daredevil born again’, pero si se rememora con honestidad el espíritu de alguien a quien se busca recordar con mucho cariño en esta película.

El gran límite de ‘Michael’ es, precisamente, su voluntad de control. Al evitar los claroscuros más incómodos, el filme se queda a medio camino entre el retrato y la hagiografía. Funciona como crónica de la forja y como celebración de un talento irrepetible, pero no como radiografía completamente real. Ahora bien, el propio cierre sugiere una estrategia mayor: la sensación de que estamos ante la primera mitad de un díptico. Si la taquilla acompaña, es razonable pensar en una continuación que aborde los años más complejos y con ellos, algo más de objetividad examinando al mito. Pero quién sabe, quizás se conformen únicamente con retratar la red de relaciones con otros gigantes de la época, como por ejemplo la amistad y posterior distanciamiento, con Paul McCartney y Freddie Mercury o sus muchos trabajos colaborativos con otras estrellas que si llegaron a marcar nuestra cultura popular.

Ficha de ‘Michael’

Estreno en España: 22 de abril de 2026. Título original: Michael. Duración: 127 min. País: EE.UU. Dirección: Antoine Fuqua. Guion: John Logan. Música: Lior Rosner. Fotografía: Dion Beebe. Reparto principal: Jaafa Jackson, Nia Long, Laura Harrier, Miles Teller, Colman Domingo. Producción: Lionsgate, GK Films, Universal Pictures. Distribución: Universal Pictures. Género: Web oficial.

Crítica: ‘La ahorcada’

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La obsesión no es buena amiga de la vida

El terror vuelve a nuestras salas de la mano de ‘La ahorcada’. Una historia con un fantasma de estos violentos que mejor sacarla de casa cuanto antes.

El amor fou y sus terribles consecuencias

Rosa Martín, una cantautora, se suicida en el jardín de su representante y amante Fran. La historia sería sencilla, si no fuese, porque Rosa no se marcha, se queda en aquella casa como fantasma acosador. No solo le hace la vida imposible a Fran, si no que también intentará captar la atención de sus hijas.

Una película que de verdad me ha parecido entretenida, no me he aburrido ni un momento, pero creo que en este caso hubiese sido una buena opción hacerla en miniserie. Va demasiado rápido para contar todo lo que quiere y supongo que es por falta de tiempo. Una pena, porque creo que la historia tenía bastante potencial.

Nos habla de lo malo del amor obsesivo, de como nos hacemos unas ideas en la cabeza que no son y al final se nos puede ir todo de las manos.

La novela y sus protagonistas llevados a la gran pantalla

Mayte Navales, escritora de la novela, es la encargada de escribir el guion de esta película. Creo que hace buen trabajo, como digo, para el poco tiempo del que dispone. Se nota mucho, que el tramo final, un giro bastante interesante, necesitaba más para poder haberse desarrollado de mejor manera. Por eso, mi apunte anterior, a que pienso que si hubiese sido una miniserie, la historia hubiese estado mucho mejor contada.

Miguel Ángel Lamata es el encargado de dirigir esta cinta. Ha dado un salto bastante valiente al dirigir esta cinta en la que vemos terror, thriller y amor obsesivo. Ya que estamos acostumbrados a verle en comedias.

En el reparto encontramos a Amaia Salamanca, como este fantasma ocupa que les va hacer la vida imposible a esta familia. Eduardo Noriega, Cosette Silguero y Anastasia Fauteck son los encargados de dar vida a esta familia al completo.

Localizaciones y final

La casa y su jardín son los otros protagonistas de la película. Una casa rústica, moderna y con bastante oscuridad en su interior. El ambiente de la película está bastante cuidado, con una fotografía bastante tenebrosa en general.

‘La ahorcada’ es un entretenimiento curioso con un giro a mitad de película bastante curioso. Ya que en mi caso, pensé que iba a ir por unos derroteros bastante diferentes y me ha logrado sorprender, sin ser una película perfecta.

Ficha de la película

Estreno en España: 23 de abril de 2026. Título original: La ahorcada. Duración: 91 min. País: España. Dirección: Miguel Ángel Lamata. Guion: Mayte Navales. Música: Fernando Velázquez. Fotografía: Teo Delgado. Reparto principal: Amaia Salamanca, Eduardo Noriega, Cosette Silguero, Norma Ruiz, Anastasia Fauteck. Producción: Bemybaby Films, Imposible Films, El Árbol y el Ruiseñor, RTVE. Distribución: Filmax. Género: Terror. Web oficial.

Crítica: ‘Turno de noche’

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ADN de serie B y espíritu tan naif como gamberro

Más adelante tocaremos la fuente de esta película rebautizada como ‘Turno de noche’. Pero desde sus primeros compases, ‘Cold Storage’ establece una conexión inevitable con ‘Horrorstör’ de Grady Hendrix. La idea de un espacio cotidiano (un entorno comercial o logístico aparentemente banal en el que el protagonista trabaja resignado) convertido en foco de lo sobrenatural remite directamente a esa novela que jugaba con el terror dentro de una gran superficie. Sin embargo, donde Hendrix articulaba una sátira feroz del consumismo y del corporativismo, la película de Jonny Campbell opta por un camino muy distinto. Aquí no hay intención crítica ni subtexto ideológico: el film prescinde por completo de cualquier lectura política o social para abrazar un tono más ligero, cercano a la comedia de terror desenfadada.

Esta diferencia no es menor. Si ‘Horrorstör’ construía su identidad en torno a la incomodidad y la crítica a entidades como Ikea. ‘Turno de noche’ se posiciona como un producto de entretenimiento puro, más interesado en el ritmo, el humor y la interacción entre personajes que en lanzar mensajes. El detonante fantástico (que a muchos recordará a ‘The last of us’) también marca distancia: la amenaza aquí no nace de lo paranormal y lo simbólico, sino de un elemento más físico y pulp, alineado con el gusto de su autor original, David Koepp. No conviene olvidar que Koepp, además de novelista de la obra que inspira este filme, es el guionista detrás de títulos como ‘Jurassic Park’, ‘Misión: imposible’, ‘Spider-Man’ o ‘Ángeles y demonios’. Esa experiencia se deja notar en la construcción de set pieces y en una narrativa que prioriza la eficacia sobre la profundidad, acercándose a

Liam Neeson y el arte de reírse de uno mismo

Uno de los elementos más llamativos del reparto es la presencia de Liam Neeson en un papel que, aunque secundario, resulta especialmente significativo. El actor, que en los últimos años ha quedado encasillado en thrillers de acción de corte similar, parece aquí consciente de su propia imagen pública y decide jugar con ella. Su personaje funciona casi como una parodia del arquetipo de tipo duro que él mismo ha contribuido a consolidar.

Neeson aporta un componente meta que eleva sus escenas por encima del conjunto. Su interpretación introduce una capa de ironía muy bienvenida cuando se deciden realmente a explotarla. No es el héroe infalible de antaño, sino una figura desgastada, consciente de sus limitaciones físicas y del paso del tiempo. Ese matiz, tratado con humor y cierta melancolía, conecta con la idea de un actor que se enfrenta a su propia evolución dentro de la industria. En este sentido, ‘Turno de noche’ encuentra en él un valor añadido que compensa su limitada presencia en pantalla.

Joe Keery y Georgina Campbell: química sin romance y humor sin freno

El verdadero motor de la película reside en la dupla formada por Joe Keery y Georgina Campbell. La dinámica entre ambos recuerda inevitablemente a la que Keery desarrollaba en ‘Stranger Things’, especialmente en su interacción con un contrapunto más racional. Aquí vuelve a encarnar a ese personaje bocazas, que lo quiere molar y algo inconsciente, que se lanza a la aventura sin medir las consecuencias. Frente a él, Campbell aporta el equilibrio intelectual y emocional necesario para sostener la narrativa.

Lo interesante es que, pese a moverse dentro de un esquema bastante reconocible, la película logra evitar uno de los clichés más agotados del género: el romance forzado. En lugar de empujar a los personajes hacia una relación sentimental predecible, ‘Turno de noche’ apuesta por mantener su vínculo en el terreno de la camaradería y la supervivencia compartida. Esta decisión no solo refresca la propuesta, sino que permite que el humor fluya de manera más orgánica.

La interacción entre Keery y Campbell se convierte así en el principal atractivo del film. Sus diálogos, marcados por el contraste de personalidades, generan situaciones cómicas que alivian la tensión sin romper el ritmo. Aunque el guion no profundiza especialmente en sus arcos individuales, sí consigue que resulten lo suficientemente carismáticos como para sostener el interés del espectador.

Teniendo en cuenta que el director Jonny Campbell suele moverse por terrenos ácidos o agridulces como los de ‘Shameless’, ‘Westworld’ e incluso el ‘Drácula’ protagonizado por Claes Bang, cabía esperar algo más de mordacidad en el guión. Pero si uno capta el guiño a ‘The Body Snatchers’, la novela precursora de ‘Los ladrones de cuerpos’, y reconoce el viraje a lo salvaje y sanguinolento, puede disfrutar desde lo naif esta propuesta.

Ficha de ‘Turno de noche’

Estreno en España: 22 de abril de 2026. Título original: Cold Storage. Duración: 99 min. País: EE.UU. Dirección: Jonny Campbell. Guion: David Koepp. Música: Mathieu Lamboley Fotografía: Tony Slater Ling. Reparto principal: Joe Keery, Georgina Campbell, Liam Nesson. Producción: StudioCanal, Ciné+OCS, Bibi Film tv, HunkyDory Films, Moroco Shooting and Support. Distribución: DeAPlaneta. Género: comedia, ciencia ficción. Web oficial.

Crítica: ‘Yo siempre a veces’

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Un retrato tan incómodo como honesto de una juventud entre la libertad y la deriva emocional

El estreno el 23 de abril en Movistar Plus+ de ‘Yo siempre a veces’, creada por Marta Loza y Marta Bassols, se sitúa dentro de esa corriente reciente del audiovisual español que busca capturar el pulso de una generación sin filtros ni paternalismos. En este sentido, no es casual que la serie se perciba como un nuevo hallazgo generacional impulsado directamente por la estela creativa de Los Javis, cuyo sello ha redefinido la forma de narrar la juventud contemporánea.

‘Yo siempre a veces’ funciona, ante todo, como un espejo. No idealiza ni demoniza, sino que pretende observar, o al menos así he percibido. La serie retrata a una juventud profundamente conectada con el mundo, cosmopolita, con referentes internacionales y una relación fluida con la cultura digital. Sin embargo, esa apertura convive con una cierta desorientación vital: los personajes se mueven en un terreno donde las responsabilidades tradicionales parecen diluidas, casi opcionales.

Uno de los aspectos más llamativos, y tratados con una naturalidad que puede incomodar a ciertos sectores, es la normalización del consumo de drogas. Lejos de moralismos, la serie lo integra como parte del ecosistema social de sus protagonistas, evidenciando hasta qué punto estos comportamientos forman parte de su día a día. No hay épica ni tragedia exagerada, solo rutina.

Este retrato se completa con una visión renovada y a menudo fragmentada de la familia. Las estructuras clásicas se diluyen en favor de modelos más líquidos, donde los vínculos afectivos se redefinen constantemente. La serie no juzga este cambio, pero sí deja entrever sus consecuencias emocionales: una sensación persistente de inestabilidad.

Personajes que incomodan porque resultan reconocibles

El mayor acierto de ‘Yo siempre a veces’ reside en su guion, que construye personajes complejos, contradictorios y profundamente humanos. La protagonista, interpretada por la debutante Ana Boga, es un ejemplo paradigmático de esta ambivalencia.

Su personaje vive atrapado entre dos mundos: el de una juventud prolongada (encarnada en una madre que se resiste a abandonar la fiesta y la despreocupación) y el de una adultez que exige responsabilidades que no está preparada para asumir. Este conflicto no se presenta de forma explícita, sino que se filtra en sus decisiones erráticas, en su incapacidad para aceptar trabajos o ayudas que le permitirían estabilizarse.

Hay algo casi desesperante en verla avanzar “como pollo sin cabeza”, consciente de sus problemas económicos pero incapaz de actuar en consecuencia. Y, sin embargo, esa frustración es precisamente lo que la hace creíble. No estamos ante una heroína ni ante un ejemplo moral, sino ante un reflejo incómodo de una generación que, en muchos casos, ha crecido con más opciones que certezas.

En este sentido, la interpretación de Ana Boga resulta especialmente destacable. Esta es su primera gran incursión en un proyecto de alcance popular, lo que añade una capa adicional de autenticidad a su interpretación: hay en su mirada una mezcla de fragilidad y atrevimiento que difícilmente podría impostarse.

Una serie sobre el error, el perdón y la reconstrucción

Más allá de su retrato generacional, ‘Yo siempre a veces’ articula un discurso más profundo sobre la gestión del error. Todos sus personajes, sin excepción, están definidos por sus fallos: decisiones equivocadas, relaciones mal gestionadas, oportunidades desperdiciadas…

Lo interesante es que la serie no busca redimirlos de forma convencional. En lugar de grandes giros dramáticos, opta por una aproximación más íntima, donde el perdón, tanto propio como ajeno, se construye de manera lenta y, a menudo, incompleta. Se nota un esfuerzo por entender y mostrar que crecer no implica necesariamente resolver todos los conflictos, sino aprender a convivir con ellos.

También resulta destacable cómo la serie plantea nuevas formas de entendimiento mutuo. Frente a modelos rígidos del pasado, los personajes exploran maneras más flexibles de relacionarse, donde la comunicación, aunque imperfecta, se convierte en una herramienta esencial. Con esto, aunque es una serie exasperante en la construcción de su protagonista, logra capturar algo difícil de definir pero fácil de reconocer: la incertidumbre de una generación que, pese a tenerlo todo al alcance, sigue buscando su lugar en el mundo.

Crítica: ‘Machos Alfa’ T5

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En qué plataforma ver Machos Alfa T5

El regreso con el final más agrio

El próximo 17 de abril marca el estreno de la quinta temporada de ‘Machos Alfa’, una serie de Netflix que, lejos de acomodarse en su fórmula de éxito, decide tensarla hasta un punto incómodo. Lo que en sus primeras entregas funcionaba como sátira atrevida sobre la masculinidad contemporánea, aquí se convierte en una disección más amarga de cuatro hombres que ya no creen ni en sí mismos ni en el discurso que intentaron adoptar, es decir, están más perdidos que al principio, si es que en algún momento han llegado a encontrarse.

Los protagonistas (Gorka Otxoa, Fele Martínez, Fernando Gil y Raúl Tejón) regresan “de vuelta de todo”. No solo están desengañados con la deconstrucción masculina, sino que han empezado a desconfiar profundamente de las mujeres y, sobre todo, de su propia capacidad para entenderlas. Este conflicto interno (ese constante tira y afloja entre su yo machirulo y su yo supuestamente evolucionado) se convierte en el principal motor narrativo de la temporada.

Hay un cambio de tono evidente: la comedia sigue presente, pero ahora está impregnada de una sensación de desgaste emocional. Ya no se trata solo de reírse de los errores de estos personajes, sino de observar cómo se hunden en ellos. Es una evolución lógica, pero también arriesgada, que demuestra que la serie no teme incomodar a su audiencia.

Convivencia, cameos y una comedia cada vez más coral

Uno de los grandes aciertos de esta temporada es llevar al límite la convivencia entre los protagonistas. Lo que empezó como una solución práctica se transforma en un experimento social fallido: viven juntos, pero no se soportan. Cada uno ve en el otro aquello que detesta de sí mismo, generando una dinámica casi claustrofóbica que, paradójicamente, potencia los momentos cómicos.

Esta convivencia forzada permite a los creadores, Alberto y Laura Caballero, explorar nuevas situaciones sin perder el ritmo ágil característico de su estilo. La influencia de sus trabajos anteriores se hace notar, especialmente en la introducción de nuevos personajes y cameos. Actores como Juan Díaz, María Adánez, Diego Martín, Adrià Collado o Víctor Clavijo aparecen en roles que funcionan tanto como guiños para el espectador habitual como catalizadores de nuevas tramas.

Este tipo de casting no es casual: los Caballero han construido una especie de “universo compartido” de la comedia española televisiva. De hecho, se supone que varios de estos cameos fueron concebidos desde el guion como homenajes conscientes a ‘Aquí no hay quien viva’, reforzando esa sensación de continuidad creativa.

En paralelo, la serie no abandona su vocación de retrato social. La temporada introduce temas actuales con una mezcla de ironía y crítica directa: desde el feminismo de postureo hasta las fracturas internas dentro del propio movimiento, pasando por fenómenos virales como las técnicas para ligar en supermercados (sí, el famoso “método Mercadona” encuentra aquí su parodia definitiva) e incluso un suceso real que convierte a esta temporada en quizás la más crítica y ácida de todas.

Sin embargo, lo más interesante es cómo estos elementos no se sienten forzados. Se integran orgánicamente en las tramas, funcionando como espejo deformado de una realidad que el espectador reconoce fácilmente. Y estaría pecando de no tomar ejemplo con la historia de estos personajes si omitiese las líneas argumentales de los personajes de Kira Miró, Raquel Guerrero, María Hervás, Kira Miró y Cayetana Cabezas. Siendo la de Hervás la más delicada de tratar y la de Guerrero la más divertida.

Entre la risa y el golpe final: una temporada que deja cicatriz

Si algo distingue a esta quinta temporada de ‘Machos Alfa’ es su capacidad para equilibrar el humor con un trasfondo dramático cada vez más evidente. La serie sigue siendo divertida, incluso hilarante en muchos momentos, pero hay una sombra constante que anticipa que algo no va a acabar bien.

Sin entrar en spoilers concretos, el tramo final de la temporada abandona parcialmente el tono de comedia para sumergirse en un drama inesperadamente contundente para un par de personajes. Las decisiones tienen consecuencias reales, y no todos salen indemnes. Este giro puede resultar chocante para quienes esperaban una resolución más ligera. Sin ser algo definitivo, la serie parece que nos reserva más temporadas, pero si puede marcar mucho cierto drama en su sexta entrega.

En este sentido, ‘Machos Alfa’ temporada 5 no es solo una comedia: es un retrato generacional disfrazado de sitcom. Una obra que utiliza el humor como vehículo para hablar de identidad, inseguridad y contradicción. Por supuesto también como disparador de discusiones y debates entre parejas y amigos. Puede que no todos los espectadores conecten con su tono más paródico, pero quienes lo hagan encontrarán una de las propuestas más interesantes de la comedia española reciente.

Acudimos a la presentación de ‘Una conversación pendiente’ en Madrid

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El peso de lo nunca dicho como motor dramático

Esta mañana ha tenido lugar la presentación en Madrid del cortometraje ‘Una conversación pendiente’. Se celebró con una notable asistencia de rostros conocidos que desfilaron por el photocall, consolidando el interés que ha despertado el proyecto.

Acudieron al acto la directora Cecilia Gessa y sus dos actores protagonistas: Salva Reina y Carlos Bardem. Pero por el photocall previo a la proyección pasaron artistas como Mónica Bardem, Javier Botet, Víctor Clavijo, Carolina Bona, Nerea Barros, Christian Checa, Denise Peña, Mauricio Morales, David Pareja, David M. Santana, Arlette Torres, Mario Mayo, Sara Escudero Tati Ballesteros, Sara Jiménez o Aldhara que es la cantante del cortometraje. Podéis ver a estos y otros asistentes en la galería que ubicamos al pie de esta noticia.

La proyección: una propuesta muy íntima y desafiante dirigida por Cecilia Gessa

Tras el paso por el photocall, tuvo lugar la proyección de ‘Una conversación pendiente’, el nuevo trabajo de Cecilia Gessa, quien planteó una obra de corte íntimo centrada en el poder de la palabra y los sentimientos reprimidos.

El cortometraje, protagonizado por Carlos Bardem y Salva Reina, presenta interpretaciones sostenidas por el peso emocional que ambos actores han sabido transmitir. No solo ha sido buena decisión contar con estos dos actores, sino que es muy interesante que dos hombres interpreten esta obra en la que los tópicos y la educación de hermetismo volcada en la niñez están en tela de juicio.

Una historia sobre lo no dicho

Rodado en localizaciones de Cuenca, el cortometraje construyó su atmósfera a partir de espacios cerrados. La ciudad de las casas colgantes es el escenario para tocar esos temas que a muchos les quedan pendientes hasta bien entrada su adultez. El relato no puede recibir otro calificativo que el de íntimo y quizá por ello la pantalla recorta el espacio presentándose en 4:3.

La historia aborda temas como la amistad, la verdad en la vida y el deseo contenido, proponiendo una reflexión sobre cómo las palabras que no se pronuncian pueden condicionar profundamente las relaciones personales y el devenir de nuestras relaciones. Y hace todo esto en poco más de 10 minutos, poca broma.

Web oficial del corto.

Crítica: ‘Prime Crime: A True Story’

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Van Sant recupera el eco incómodo de una Norteamérica que nunca se fue

Hablar de Gus Van Sant es hablar de un cineasta que siempre ha transitado entre lo experimental y lo profundamente humano. En ‘Prime Crime: A True Story’, el director vuelve a esa línea difusa entre realidad y recreación que ya exploró en títulos como ‘Elephant’ o ‘Last Days’, pero aquí lo hace con una intención casi arqueológica: reconstruir un fragmento de la historia criminal estadounidense desde la textura visual y emocional de otra época.

Desde varios de sus compases, la película se posiciona como un falso documento que bebe del lenguaje televisivo de los años 70. La fotografía granulada, el uso de zooms abruptos y los encuadres imperfectos no son un capricho estético, sino una declaración de intenciones. Van Sant no quiere que el espectador vea la película; quiere que la experimente como si estuviera viendo una retransmisión olvidada en un archivo.

Este enfoque se refuerza con decisiones técnicas que el uso de lentes vintage y cámaras adaptadas para replicar las limitaciones tecnológicas de la época. Incluso algunas escenas fueron rodadas con iluminación mínima para mantener esa sensación de crudeza casi accidental. El resultado es una obra que parece encontrada más que filmada, todo un acierto en ese sentido. Nunca sabremos cómo habría salido esta película con Werner Herzog dirigiendo y Nicolas Cage protagonizando pues así se proyectó en principio.

Un relato potente que se diluye en su tramo central

Sin embargo, no todo en ‘Prime Crime: A True Story’ funciona con la misma eficacia. Si bien su arranque es magnético y su cierre tiene un peso social notable, el tramo central acusa una cierta fatiga narrativa. La acción, si es que puede definirse así, se vuelve completamente estática, apoyándose casi exclusivamente en diálogos tensos y silencios prolongados.

Aquí es donde la propuesta de Van Sant puede dividir al público. Los tira y afloja psicológicos, que en un principio resultan absorbentes, terminan por saturar. Hay una reiteración de dinámicas que no siempre aportan nuevas capas al conflicto, lo que provoca que el ritmo se resienta. No estamos ante un thriller al uso ni ante una película de acción, es más bien un estudio de comportamiento, y como tal exige paciencia.

Este tipo de narrativa recuerda, en cierto modo, al minimalismo extremo de ‘Gerry’, donde el tiempo y el espacio se dilatan hasta incomodar. Pero mientras en aquella propuesta la experiencia era casi hipnótica, aquí se percibe un ligero estancamiento que puede desconectar al espectador menos predispuesto. También hay que reconocer que el magnetismo de dos actores como Bill Skarsgård y Colman Domingo juegan a favor de este nuevo estreno.

Un retrato cultural inquietantemente vigente

Donde la película recupera toda su fuerza es en su lectura cultural. ‘Prime Crime: A True Story’ no es solo la recreación de un crimen real en busca de enganchar a los fans del true crime. Es un retrato de una Norteamérica que construyó sus héroes a base de violencia, coraje individual y una fe casi ciega en la justicia por mano propia.

Los créditos finales, que incorporan imágenes de archivo, funcionan como un golpe de realidad. De pronto, lo que parecía una estilización se revela como un reflejo directo de una época. Van Sant inserta fragmentos que evocan el imaginario del western clásico, con referencias implícitas a figuras como John Wayne, símbolo de ese héroe solitario que resolvía conflictos a punta de pistola.

No es casualidad. La película sugiere, sin subrayarlo de forma explícita, que esa mitología sigue latente. Que existe una pulsión social que añora a esos “héroes de a pie”, cansados del sistema y dispuestos a actuar al margen de él. En este sentido, aunque no establece un paralelismo directo con la actualidad, el subtexto resulta inquietantemente contemporáneo.

Y es aquí donde inevitablemente surge la comparación con ‘Tierra prometida’ o ‘No te preocupes, no llegarás lejos a pie’, obras que abordaban de forma más clara y comprometida las tensiones sociales modernas. Frente a ellas, ‘Prime Crime: A True Story’ parece menos intencional y más conmemorativa a efectos de mostrar un país que no deja de estar enfermo.

Ficha de ‘Prime Crime: A True Story’

Estreno en España: 17 de abril de 2026. Título original: Dead Man’s Wire. Duración: 104 min. País: EE.UU. Dirección: Gus Van Sant. Guion: Austin Kolodney. Música: Danny Elfman. Fotografía: Arnaud Potier. Reparto principal: Bill Skarsgård, Dacre Montgomery, Al Pacino, Colman Domingo, Cary Elwes, Myha’la Herrold. Producción: Elevated Films, Pressman Film, Pinstripes, Co Created Media, Wrong Turn Productions, Artemis, Yo Productios, Velodrome, Edith Productions, Punch Once, Va Bene Productions. Distribución: Vértigo Films. Género: biográfico, drama, suspense. Web oficial.

Crítica: ‘Lucky Luke’

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Un western crepuscular que olvida disparar a la comedia

La nueva adaptación de ‘Lucky Luke’ intenta (voluntariamente o no) distanciarse del imaginario clásico del personaje nacido del cómic franco-belga. Lo hace apostando por un tono más realista, incluso áspero, en el que el polvo, el sudor y la suciedad sustituyen al colorido limpio de las viñetas originales. Sin embargo, en ese giro hay también una casi renuncia arriesgada: la esencia humorística que definía al pistolero más rápido que su sombra.

Históricamente, el personaje ha tenido múltiples encarnaciones en acción real, desde el carisma y vínculo tradicional de Terence Hill con el western hasta la reinterpretación más irónica de Jean Dujardin, pasando por el enfoque más juvenil de Til Schweiger. Incluso existen versiones menos conocidas (y bastante discutibles) en producciones turcas no oficiales. Esta nueva iteración, sin embargo, opta por una aproximación que busca profundidad emocional… pero pierde por el camino la identidad del personaje.

El protagonista, interpretado por Alban Lenoir no termina de encajar en el estilismo y chulería del personajee. Su Lucky Luke es introspectivo, taciturno y, en ocasiones, excesivamente melancólico. Es una elección que podría haber funcionado en otro contexto, pero aquí entra en conflicto con el ADN del personaje. La ausencia de elementos icónicos (como el juego con su sombra, los diálogos hacia su caballo o la presencia de Rantanplan= acentúa esa desconexión. Incluso se ha eliminado el famoso cigarrillo que pende siempre de su boca, pero de ello prescindió incluso Hanna-Barbera en su versión animada.

Un western más cercano a ‘Valor de ley’ que al cómic original

Dirigida por Benjamin Rocher, conocido por su trabajo en thrillers de acción como ‘Escuadrón de élite 2’, la serie apuesta por un tono sorprendentemente sombrío. Resulta paradójico que un director habituado al ritmo y la intensidad firme aquí una obra que, en muchos momentos, carece de dinamismo. Las escenas se dilatan, los silencios pesan más de lo necesario y la narrativa avanza con cierta pesadez.

Hay momentos que rozan lo crepuscular, casi en la línea de ‘Valor de ley’, con muertes tratadas con una solemnidad que desentona con el material de origen. Esta gravedad, sumada a un tono por momentos depresivo, termina generando una sensación de extrañamiento. No estamos ante una reinterpretación adulta al estilo de un western revisionista, sino ante una obra que parece no decidir qué quiere ser.

Aun así, hay destellos de lo que podría haber sido. La subtrama de la amnesia de uno de los Dalton y su delirio de paternidad aporta un humor absurdo que conecta brevemente con el espíritu original. También resulta interesante el coqueteo con figuras históricas como Calamity Jane o Abraham Lincoln, en una tradición heredada de los cómics belgas, similar a lo que hacía Astérix con la historia clásica. Pero estos elementos son anecdóticos, insuficientes para sostener el conjunto.

Rodaje en Almería: la gran noticia

Si hay algo que realmente destaca en esta producción es su apartado visual y su apuesta por localizaciones españolas. El rodaje en Almería, especialmente en el desierto de Tabernas, devuelve al western europeo a uno de sus escenarios más emblemáticos. A esto se suman localizaciones en Castilla y León y Castilla-La Mancha, configurando un paisaje que, al menos visualmente, sí respira autenticidad.

La implicación de productores españoles como Juan Solá o Mark Albela (vinculados a títulos como ‘La piel fría’, ‘El reino de los cielos’ o ‘Godzilla vs Kong’) refuerza esa sensación de ambición internacional. En términos de producción, la serie cumple con solvencia, pero no logra que su envoltorio eleve un contenido narrativo irregular.

El problema de fondo es claro: ‘Lucky Luke’ no era solo un western, era una comedia disfrazada de western. Aquí, en cambio, el disfraz se ha quedado sin alma. Hay momentos en los que los personajes rozan el tono tontorrón, pero son excepciones en un conjunto que se toma demasiado en serio.

Para quienes crecieron con el personaje, la experiencia puede resultar decepcionante. No hay gags memorables, no hay chispa, no hay esa clase que hacía del personaje algo único. Y aunque es positivo ver el regreso del western europeo a escenarios como Almería, uno no puede evitar pensar que esta adaptación de Disney ha apuntado al corazón equivocado.

Crítica: ‘Errores épicos’

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Comedia neurótica, caos moral y decisiones al límite

Dan Levy junto y Taylor Ortega traen a través de Netflix la serie ‘Errores épicos’, una serie que se construye desde una premisa aparentemente sencilla: dos personajes profundamente desubicados en sus propias vidas se ven arrastrados a una espiral de decisiones absurdas con consecuencias cada vez más graves y criminales. Él, un pastor ejemplar incapaz de confesar su homosexualidad a su comunidad y ella, una actriz fracasada que regresa de Nueva York cargada de frustración y cinismo, forman un dúo tan improbable como explosivo.

Ambos son hermanos pero no biológicos, lo cual forma entre ellos una conexión tan frágil y volátil como obligatoria. Levy encarna a un protagonista que recuerda poderosamente al Leonard interpretado por Johnny Galecki en ‘The Big Bang Theory’: nervioso, dubitativo, atrapado en su propia inseguridad. Sin embargo, aquí ese arquetipo se desplaza hacia terrenos más incómodos, donde la represión personal no es solo un rasgo cómico, sino el motor de decisiones erráticas. Ortega, por su parte, construye un personaje abrasivo, casi hostil, un auténtico vórtice emocional que sorprende tanto por su agresividad como por el dato de haber mantenido una relación de 17 años con su pareja, lo que añade una capa de absurdo existencial a su carácter.

La química entre ambos no es la clásica de comedia ligera, es más bien un constante forcejeo. Se necesitan, pero también se empujan mutuamente hacia el desastre. En ese sentido, ‘Errores épicos’ encuentra su voz en el conflicto permanente, en la incomodidad sostenida, en el espectador que ríe pero también sufre con cada decisión equivocada.

Tradición de enredos criminales con sello propio

Narrativamente, la serie (que se estrena este 9 de abril en Netflix) se inscribe en una tradición bien conocida: la de individuos corrientes atrapados en tramas criminales que les superan. Transita un viaje similar al de ‘Una terapia peligrosa’ o ‘Falsas apariencias’, donde el humor surge del contraste entre la banalidad de los protagonistas y la gravedad de las situaciones en las que se ven envueltos. Incluso podría rastrearse una conexión conceptual con relatos como ‘La empresa de sillas’ o ‘Bronca’, donde lo cotidiano se descompone en una cadena de decisiones desafortunadas y momentos de locura y desconcierto.

Aquí, el detonante no es tanto el crimen en sí como la incapacidad de los personajes para gestionar el estrés. Cada error genera otro mayor, en una progresión casi matemática del desastre. La escritura destaca precisamente por eso: por su precisión en el caos. Los diálogos están cargados de timing cómico, pero también de una tensión creciente que convierte cada escena en una bomba a punto de estallar.

Esta podría ser una serie improvisada por cómo se va de madre y por cómo los personajes elevan aún más las réplicas de sus compañeros. Esto se traduce en momentos que se sienten naturales, casi incómodamente reales, como si el guion se estuviera desmoronando ante nuestros ojos… cuando en realidad parece calculado hacia el surrealismo.

Una comedia no apta para nervios sensibles

De algo que conviene mucho avisar con ‘Errores épicos’ es de su capacidad para generar ansiedad en el espectador. No es una serie relajante, de hecho, podría decirse que es abiertamente hostil para quienes sufren de “empatía hiperactiva”: ver a los personajes tomar decisiones claramente equivocadas, una tras otra, puede resultar estresante.

En este sentido, la figura materna interpretada por Laurie Metcalf actúa como catalizador del caos. Su personaje, histérico y controlador, evoca inevitablemente a la Madre Amantísima de ‘Futurama’, tanto por su ambición desmedida como por su capacidad para manipular emocionalmente a sus propios hijos. No es el problema central, pero sí el combustible que mantiene la maquinaria del desastre en funcionamiento.

La temporada ofrece una resolución satisfactoria sin renunciar a dejar cabos sueltos que apuntan claramente a una continuación. Así es que tampoco es apta para aquellos incapaces de convivir con finales abiertos y con cancelaciones de Netflix. Los hilos argumentales que se insinúan en los últimos episodios sugieren una segunda temporada aún más desbordada, donde las consecuencias de los errores acumulados podrían alcanzar dimensiones mayores.

Crítica: ‘La buena hija’

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Su capacidad de incomodar sin efectismos ni drama fácil la convierte en pedagogía

En su traslación del cortometraje al largo, la directora Júlia de Paz Solvas construye con ‘La buena hija’ una obra de vocación pedagógica que no busca el golpe de efecto inmediato, sino la sedimentación emocional. Lejos del impacto visceral de títulos como ‘Custodia compartida’, aquí el dolor se filtra de forma más sutil, más progresiva, pero igualmente persistente.

La película, que llega precedida por el reconocimiento a su corto previo y su paso por el Festival de Málaga, se adentra en un terreno complejo: la convivencia con un padre maltratador desde la perspectiva de una hija adolescente. No se trata únicamente de denunciar, sino de comprender (sin justificar) los mecanismos emocionales que atan a la víctima con su agresor.

Uno de los mayores aciertos de la cinta reside en cómo aborda la ambigüedad afectiva. La protagonista no parte de un rechazo frontal hacia su padre, al contrario, lo percibe inicialmente como una figura cercana, cómplice, alguien que la trata “como a un colega más”. Este matiz, incómodo pero profundamente realista, sitúa al espectador en un terreno ético complejo: el tránsito desde la identificación hasta el miedo no es abrupto, sino progresivo, lleno de contradicciones, negaciones y silencios.

En este sentido, ‘La buena hija’ se alinea con una corriente de cine social que apuesta por la observación minuciosa antes que por el subrayado dramático. La violencia no estalla constantemente en pantalla, sino que se intuye, se respira, se infiltra en los gestos cotidianos.

Adolescencia, rebeldía y psicología en construcción

La película acierta al situar su relato en una etapa vital particularmente vulnerable: la adolescencia tardía, ese momento liminal entre el instituto y la vida adulta. Es un periodo donde la identidad está en construcción, donde la rebeldía emerge como lenguaje propio y donde los límites familiares, sociales, emocionales se ponen constantemente a prueba.

Aquí, ‘La buena hija’ despliega una mirada especialmente lúcida sobre la psicología infantil y juvenil. Los pequeños actos de desafío, las mentiras aparentemente triviales o los cambios de actitud no se presentan como simples “problemas de conducta”, sino como síntomas de un conflicto más profundo. La directora evita el juicio fácil centrándose en la observación de estos comportamientos.

El trabajo actoral resulta fundamental para sostener esta propuesta. La protagonista encarna ese vaivén emocional con una naturalidad desarmante. A su lado, Janet Novas y Julián Villagrán aportan una densidad interpretativa que eleva el conjunto. Villagrán, en particular, construye un personaje inquietante precisamente por su aparente normalidad: no es un monstruo evidente, sino alguien capaz de alternar cercanía y amenaza en cuestión de segundos.

Un cine que educa sin imponer respuestas

‘La buena hija’ no es una película cómoda, pero tampoco pretende serlo. Su carácter pedagógico no radica en ofrecer soluciones, sino en plantear preguntas. ¿Cómo se rompe el vínculo con un agresor cuando ese agresor también ha sido una figura de afecto? ¿Cómo se reconoce la violencia cuando esta se disfraza de normalidad cotidiana?

La película evita caer en el didactismo explícito, apostando por una narrativa que confía en la inteligencia emocional del espectador. Este enfoque puede restarle inmediatez frente a propuestas más contundentes, pero le otorga una capacidad de permanencia mucho mayor. Es un cine que no se agota en el visionado, sino que continúa resonando tiempo después.

Esta película podría consolidarse como una obra relevante dentro del panorama del cine español contemporáneo. ‘La buena hija’ no revoluciona el género, pero sí aporta una mirada honesta y matizada sobre una realidad compleja. Su mayor virtud es, precisamente, esa capacidad para incomodar desde la empatía, para mostrar sin subrayar y para invitar a la reflexión sin dictar conclusiones.

Ficha de ‘La buena hija’

Estreno en España: 10 de abril de 2026. Título original: La buena hija. Duración: 101 min. País: España. Dirección: Júlia de Paz Solvas. Guion: Júlia de Paz Solvas, Nuria Dunjó. Música: Natasha Pirard. Fotografía: Sandra Roca. Reparto principal: Kiara Arancibia, Julián Villagrán, Janet Novas, Petra Martínez. Producción: 3Cat, Astra Motion Pictures, Avalon, ICEC, ICAA, Krater Films, Movistar Plus+, RTVE. Distribución: Avalon. Género: drama. Web oficial.