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Crítica: ‘Alta costura’

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Winocour demuestra, una vez más, que su cine no necesita elevar la voz para hacerse oír

Este nuevo estreno francés, ‘Alta costura’, se presenta como un drama coral que utiliza el ecosistema de la alta costura parisina no como simple decorado, sino como dispositivo narrativo para explorar tensiones personales, profesionales y físicas. Lejos de relatos simplificados o arquetipos evidentes, la película articula un entramado de historias paralelas que orbitan en torno a la Semana de la Moda, donde cada personaje se enfrenta a su propio umbral de ruptura.

En el centro encontramos a Angelina Jolie como una directora de cine de serie B (acostumbrada a presupuestos ajustados y a una cierta invisibilidad dentro de la industria) que aterriza en el mundo opulento de la moda para rodar un proyecto que supone la antesala de un gran proyecto. La presión no es solo profesional: su vida personal acusa el desgaste de un divorcio reciente, una relación distante con su hija y la amenaza creciente de un cáncer que planea sobre su cuerpo (sin subrayados melodramáticos, pero con una presencia constante). La directora Alice Winocour, cuya sensibilidad ya brilló en ‘Próxima’, vuelve a demostrar su interés por personajes femeninos sometidos a fuerzas contradictorias (vocación, maternidad, salud, identidad).

En paralelo, la película introduce a una modelo africana que pisa por primera vez Occidente y el universo de la moda. Su experiencia es la de la desubicación: un entorno abrumador, reglas no escritas, cuerpos normativizados y la duda de una muchacha de 18 años que no sabe qué quiere en la vida. Lejos de la caricatura, su arco está tratado con una mirada empática que subraya tanto la dureza del sistema como la humanidad que lo habita.

A este tejido se suman otras figuras: una maquilladora que intenta encadenar trabajos y escribir su propia obra durante los frenéticos días de desfiles y una costurera enfrentada a un encargo crítico: terminar en solitario el primer vestido del desfile, una pieza que puede definir el éxito o el fracaso de toda la colección. Todos estos caminos discurren en paralelo, con dilemas propios, pero avanzan hacia inevitables puntos de intersección.

Entre la frivolidad y la carne: el cuerpo como territorio

Uno de los aciertos más incisivos de ‘Alta costura’ es su capacidad para tensar el contraste entre la superficialidad asociada a la moda y la densidad humana que se esconde tras ella. La película no rehúye la dimensión frívola del sector (un espacio mejor recompensado que oficios más “necesarios” o intelectuales, como podría ser la farmacia), pero tampoco cae en el juicio fácil. Winocour propone una mirada dialéctica: sí, hay brillo, dinero y apariencia, pero también hay cuerpos vulnerables, trayectorias frágiles y decisiones vitales de gran calado.

En este sentido, resulta especialmente potente el paralelismo visual que la directora establece en un momento clave: tras varias escenas en las que se mide, ajusta y “talla” a las modelos, el montaje introduce la imagen de un cirujano realizando un marcaje quirúrgico. El eco es evidente: el cuerpo como objeto de intervención, como superficie que se adapta o perfecciona pero que tiene sus defectos. No hay discurso explícito, pero la asociación es lo suficientemente elocuente como para incomodar.

Es inevitable no establecer paralelismos con lo que le ha pasado a Jolie en la vida real, de hecho la película parece hecha para ella en lo que parece una especie de catarsis. Ha incorporado una dimensión metacinematográfica a su interpretación, marcada por sus propias decisiones médicas preventivas (doble mastectomía y extirpación de ovarios). Esa misma sensibilidad (contenida, respetuosa, sin sensacionalismo) se percibe en el tratamiento del cáncer en la protagonista: una amenaza íntima que condiciona su mirada monopolizando el relato únicamente al final.

Un engranaje coral que encuentra sentido en el cruce

Estructuralmente, ‘Alta costura’ se inscribe en la tradición de historias de vidas cruzadas, pero evita el artificio mediante una progresión orgánica. No hay casualidades forzadas ni giros efectistas: los encuentros entre personajes se producen como consecuencia lógica de compartir espacio, tiempo y objetivos dentro de un sistema altamente interconectado.

La dirección apuesta por una puesta en escena que a veces roza lo observacional e incluso lo documental. De hecho, los talleres, pasarelas y backstages no son decorados estilizados, sino espacios de trabajo donde el error, la prisa y la presión son tangibles. De ese modo se alza como un drama coral bastante preciso que desentraña las costuras invisibles de un mundo tan fascinante como implacable. Bajo su superficie brillante, late un conjunto de historias sobre fragilidad, ambición y supervivencia.

Ficha de ‘Alta costura’

Estreno en España: 8 de mayo de 2026. Título original: Couture. Duración: 106 min. País: Francia. Dirección: Alice Winocour. Guion: Alice Winocour. Música: Anna von Hausswolff, Filip Leyman. Fotografía: Andre Chemetoff. Reparto principal: Angelina Jolie, Louis Garrel, Ella Rumpf, Anyier Anei, Garance Marillier, Vincent Lindon, Guillaume Marbeck, Finnegan Oldfield. Producción: CG Cinémna, Closer Media, France 3 Cinéma, Canal+, Ciné+OCS, France Télévisions, Pathé Films, Logical Content Ventures. Género: drama. Web oficial.

Crítica: ‘Los mejores años de nuestra vida’

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En qué plataforma ver Los mejores años de nuestra vida

El mito de una amistad que ha traspasado décadas y fronteras

No voy a ser yo uno de tantos críticos de los Hombres G que les heche por tierra su siempre auto-atribuída rebeldía o irreverencia. Yo los escuché de niño y cuando fui desarrollando mi gusto me pasó como con La Fuga o Maná, que me harté de la repetitividad de sus leitmotivs. Pero hay una cosa, varias de hecho, que no se pueden negar al margen del gusto de cada uno. Y son el éxito, las ventas, las legiones de fans, la perdurabilidad en el tiempo… ‘Los mejores años de nuestra vida’ es un documental para aquellos amigos, fieles al grupo, que aún están ahí y que mantienen vivo el mito de esta banda.

Dirigida por Charlie Arnaiz y Alberto Ortega, se articula como un ejercicio de memoria profundamente emocional y estratégicamente construido. Lejos de limitarse a la cronología habitual del ascenso, caída y legado de una banda, el documental opta por una lectura mucho más íntima: la de un grupo de amigos que, casi sin pretenderlo, terminaron definiendo una era del pop español. Esa elección no es casual, ni inocente (de hecho, condiciona toda la estructura del relato).

Montaje ágil para subirse al carro de estos cuatro incansables

Desde el punto de vista formal, el trabajo de montaje y los recursos visuales que complementan el material de archivo resultan sobresalientes. En este sentido, la película se sitúa en una línea muy similar a ‘Raphaelismo’, anterior obra de los mismos directores, donde ya demostraban una notable capacidad para dinamizar material preexistente mediante soluciones gráficas y decisiones de ritmo muy contemporáneas. Aquí, ese lenguaje se afila aún más para reforzar la identidad “gamberra” que siempre han reivindicado los propios miembros de la banda.

El tono general está impregnado de humor, bromas internas y anécdotas que funcionan tanto como vehículo narrativo como herramienta de caracterización. No se trata solo de contar qué hicieron, sino de cómo eran (y siguen siendo). Esa constante sensación de camaradería convierte la película en algo más que un documental musical: es, en esencia, una historia de amistad sostenida en el tiempo. No es casual que el tema inédito que da título al filme esté concebido no como síntesis de una carrera, sino como declaración de principios de unos colegas que querían, en sus propias palabras, “provocar y divertir”, con referentes tan explícitos como Siniestro Total o Los Nikis.

Subjetividad y relato controlado

Ahora bien, conviene no perder de vista que ‘Los mejores años de nuestra vida’ es un documental profundamente subjetivo (y, en cierto modo, autoconsciente de ello). La narrativa está construida casi exclusivamente desde la perspectiva de los propios miembros de Hombres G y su entorno inmediato: músicos, técnicos, acompañantes de gira. Este enfoque aporta cercanía, sí, pero también limita el espectro crítico.

Se echa en falta la inclusión de voces disonantes. Durante años, la banda fue objeto de críticas que los tildaban de “pijos” o representantes de una juventud acomodada, los llamados niños bien. El documental opta por no confrontar directamente esas percepciones. Habría sido especialmente interesante incorporar testimonios de contemporáneos o “rivales” musicales que contextualizasen, por ejemplo, ciertas decisiones que el grupo interpretaba como provocadoras, como el caso de la censura en la canción ‘Mamón’. Ese contraste habría enriquecido el discurso, añadiendo capas de lectura más complejas.

Sin embargo, esta ausencia no invalida el impacto del documental. Los datos objetivos (ventas millonarias, múltiples números uno, giras multitudinarias, el salto a América) están ahí y son incontestables. La película no pretende desmontar el mito, sino consolidarlo desde dentro.

Archivo, intimidad y pequeñas revelaciones

Uno de los aspectos más sorprendentes del filme es la meticulosidad con la que los miembros del grupo han conservado su archivo personal. Grabaciones caseras, fotografías, documentos y manuscritos que permiten construir un relato extremadamente cercano, casi doméstico. Esta abundancia de material no solo facilita la tarea de los directores, sino que dota al documental de una textura íntima poco habitual en producciones de este tipo.

Es precisamente en esos detalles donde la película encuentra algunos de sus momentos más reveladores. Incluso para espectadores que han crecido escuchando sus canciones de forma tangencial, hay descubrimientos inesperados. Uno de los más llamativos es la implicación de Juan y Medio como manager en distintas etapas, acompañando al grupo en varias giras, un dato que ilustra bien el carácter casi improvisado (y a la vez sorprendentemente estructurado) de su trayectoria.

Quizás ‘Los mejores años de nuestra vida’ es un documental definitivo sobre Hombres G, sobre todo si pensamos en los fans. Celebra la complicidad, el paso del tiempo y la capacidad de la música para construir identidades colectivas. Puede que no responda a todas las preguntas, pero sí consigue algo más difícil: que el espectador entienda por qué estas cuatro personas siguen juntas después de tantos años.

Ficha de ‘Los mejores años de nuestra vida’

Estreno en España: 8 de mayo de 2026. Título original: Los mejores años de nuestra vida. Duración: 120 min. País: España. Dirección: Charlie Arnaiz, Alberto Ortega. Guion: Charlie Arnaiz, Alberto Ortega, Myriam Casín, Emilio González, Mercedes Cantero. Música: Hombres G. Fotografía: Juan Luis Cabellos, Willy Jauregui. Reparto principal: David Summers, Dani Mezquita Hardy, Rafa Gutiérrez Muñoz, Javier Molina. Producción: A Contracorriente Films, Comunidad de Madrid, Crea SGR, Dadá Films & Entertainment, La calabaza amarilla, Los chicos de la puerta de al lado, Movistar Plus+, RTVE, Warner Music Spain. Distribución: A Contracorriente Films, Movistar Plus+. Género: documental. Web oficial.

Crítica: ‘Strangers: capítulo final’

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Un cierre que no cierra

La historia detrás de ‘Strangers: capítulo final’ es casi más interesante que la propia película. ‘Strangers: capítulo final’ forma parte de un ambicioso proyecto concebido como trilogía, rodado en parte en tierras y con dinero español y dirigido por Renny Harlin. Se rodó prácticamente del tirón (back-to-back) junto a sus entregas hermanas. La idea era reimaginar el universo que inició ‘Los extraños’, aquella pieza de home invasion protagonizada por Liv Tyler y Scott Speedman, que sí supo jugar con la tensión, el aislamiento y el terror cotidiano.

Aquí, sin embargo, desde el primer minuto se percibe una aproximación industrial más que autoral. La elección de abrir con una versión mustia, apagada, casi anestesiada de The Sound of Silence (que ya de por sí es bastante anticlimática) ya marca el tono: esta es una reinterpretación sin alma. Es una declaración de intenciones involuntaria que dice “esto no va a reinventar nada”.

Personajes vacíos y terror sin nervio

Si uno entra esperando, al menos, un slasher funcional, la decepción es inmediata. Los actores parecen trabajar menos que en un videoclip barato: sus interpretaciones carecen de progresión emocional, de matices, de cualquier atisbo de credibilidad. Y eso es especialmente problemático en un subgénero que depende tanto de la identificación con las víctimas. La final girl que plantean no tienen ni gancho, ni nervio ni carisma.

Los asesinos, por su parte, siguen exhibiendo ese clásico don de la ubicuidad (aparecen y desaparecen sin lógica espacial alguna), mientras que los protagonistas encadenan decisiones absurdas con una regularidad casi matemática. Nada nuevo en el género, pero aquí ejecutado sin tensión ni ritmo. Y luego está el “giro” de Richard Brake (ironía modo on), cuya presencia ya anticipa su rol mucho antes de que el guion pretenda sorprender.

Uno podría pensar: “al menos quedarán las muertes”. Pero tampoco. Las escenas de violencia son intrascendentes, planas, carentes de imaginación. No hay set pieces memorables ni una construcción del suspense que desemboque en algo catártico. Para más inri, los asesinos pierden incluso esa posición de superioridad tan característica del slasher: no hay rehén, no hay encierro efectivo, no hay resistencia sobrehumana. Sus “victorias” no se sienten inevitables ni terroríficas, casi accidentales. Eso desactivaría por completo cualquier lógica interna del relato, pero sientan una pauta que… bueno, será lo mejor que se les ha ocurrido.

Un “final” que contradice el título en España

El mayor pecado de ‘Strangers: capítulo final’ es su apatía. Es una película aburrida, sin ritmo, sin impacto visual, sin voluntad de explorar o innovar. La puesta en escena es plana, funcional en el peor sentido, como si cada plano estuviera diseñado para cumplir y no para sugerir.

A esto se suma un descuido técnico llamativo. Hay decisiones visuales difíciles de justificar, como el recrear un ojo humano junto a una insignia policial clásica… ambos con proporciones incoherentes. Son detalles que rompen la suspensión de incredulidad y evidencian una falta de control en postproducción. Ni siquiera los reshoots (que los hubo) logran salvar el conjunto. La explicación final sobre los asesinos es vaga, poco trabajada, y rematada con un caso de Síndrome de Estocolmo tan extremo que roza lo involuntariamente paródico. Durante buena parte del metraje se nos bombardea con flashbacks que prometen una revelación significativa… para desembocar en una conclusión que irónicamente es inconclusa.

Aquí entra también el problema del título. En España se ha optado por ‘Capítulo final’, lo que sugiere un cierre definitivo que, tras ver este filme es una falsa promesa. En versión original, el filme simplemente se presenta como la tercera parte, lo cual tiene más sentido dentro de una estrategia de franquicia abierta. Pero esa discrepancia genera una expectativa que la película no solo no cumple, sino que ignora por completo. Quizás el malentendido esté en esa técnica de rodaje explicada al comienzo, las tres películas han sido grabadas de seguido.

Ficha de ‘Strangers: capítulo final’

Estreno en España: 30 de abril de 2026. Título original: The Strangers: Chapter 3. Duración: 91 min. País: EE.UU. Dirección: Renny Harlin. Guion: Alan R. Cohen, Alan Freedland. Música: Justin Caine Burnett. Fotografía: José David Montero. Reparto principal: Hannah Galway, Ema Horvath, Krystal Ellsworth, Gabriel Basso, Madeline Petsch, Richard Brake. Producción: Elipsis Capital, Fifth Element Productions, Filmframe S.R.O., Lions Gate Entertainment, Mark Canton Productions, Stream Media, The Strangers Films, Vertigo Entertainment. Distribución: Diamond Films. Género: terror. Web oficial.

Crítica: ‘Resurrection’

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Un ejercicio de estilo entre lo hipnótico y lo inaccesible

‘Resurrection’ confirma que Bi Gan es uno de los cineastas más singulares del panorama contemporáneo, heredero espiritual de corrientes donde lo narrativo cede terreno a lo sensorial. Su propuesta se inscribe en ese cine chino emergente, experimental y en constante mutación, donde la imagen no ilustra una historia, sino que construye una experiencia.

Aquí, el director vuelve a demostrar su extraordinario dominio del lenguaje visual. La cámara se desliza con fluidez mágica, conectando espacios que parecen existir más en la mente que en una geografía concreta. Queda patente que tiene una altísima capacidad para crear espacios oníricos y de hacer que nos perdamos por ellos. Al fin y al cabo ha hecho de sus grabaciones con complejas coreografías de cámara y largas tomas una seña de identidad del director.

Sin embargo, ‘Resurrection’ lleva esa apuesta un paso más allá (o más adentro). La película no solo abandona la estructura clásica: la desintegra. Lo que propone es un galimatías intencionado (un caos estructural deliberado), donde las transiciones funcionan como en un sueño: cambias de escenario, de tono e incluso de género sin lógica aparente, pero con una extraña sensación de continuidad emocional.

Ese es, a la vez, su mayor acierto y su principal barrera. Bi Gan sabe perfectamente lo que hace, se percibe una clara intencionalidad, pero no siempre consigue que el espectador pueda seguirle sin perderse. La experiencia puede resultar fascinante o frustrante dependiendo de la disposición con la que se afronte.

Del expresionismo pasando por el cine negro hasta un romance vampírico contemporáneo

Uno de los aspectos más estimulantes de ‘Resurrection’ es su capacidad para mutar constantemente de registro. La película transita por diferentes estilos cinematográficos como si fueran capas de una misma conciencia. Hay momentos donde el expresionismo domina la puesta en escena (luces imposibles, sombras que parecen tener vida propia e incluso ausencia de sonido en los diálogos). En otros casos el relato adopta códigos del cine negro (figuras errantes, atmósferas densas, personajes taciturnos). Y de forma inesperada se desliza hacia un tipo de romance vampírico propio del cine contemporáneo más estilizado y juvenil.

Lejos de ser un collage arbitrario, esta mezcla responde a una lógica interna muy concreta: la del recuerdo y el sueño (y no me refiero a la siesta que se ha echado alguno en la sala en la que he visto ‘Resurrection’). Como bien sabréis, la memoria no es lineal y a veces ni coherente. Bi Gan la entiende como un cúmulo de información acumulativo, caótico y profundamente subjetivo. Para traducir todo esto el director recurre al lenguaje cinematográfico.

En este sentido, la película dialoga con tradiciones autorales cercanas a Andrei Tarkovsky o a propuestas tan raras y actuales como el ‘Valley of the gods’ de Lech Majewski. En esas proyecciones el cine se convierte en una herramienta para explorar estados de conciencia más que relatos convencionales.

Metacine, memoria y bucles oníricos

Si hay una idea que articula ‘Resurrection’ es la del bucle. Pero no un bucle temporal al uso, sino uno profundamente ligado al ámbito onírico y a la memoria. Los personajes no parecen repetir eventos: parecen atrapados en sensaciones, en ecos emocionales que se reconfiguran constantemente.

La película recurre para ello al metacine y al experimentalismo más puro. Hay momentos en los que el propio acto de filmar o de mirar se convierte en tema, como si Bi Gan quisiera recordarnos que el cine y los sueños no son más que un constructo que nosotros mismos creamos.

La “resurrección” del título no debe entenderse en términos literales. No hay aquí una vuelta a la vida en sentido físico, sino una reactivación de lo vivido: recuerdos que resurgen, emociones que se niegan a desaparecer, imágenes que persisten aunque ya no exista su origen.

El resultado es una obra que busca encerrar al espectador en ese mismo bucle (y lo consigue, aunque no siempre de forma cómoda ni entretenida). Es cine de sensaciones, de atmósferas, de intuiciones. Un tipo de propuesta que exige más de lo habitual, pero que también ofrece una experiencia difícil de encontrar en el cine más convencional.

Ficha de ‘Resurrection’

Estreno en España: 30 de abril de 2026. Título original: Kuang ye shi dai. Duración: 160 min. País: China. Dirección: Bi Gan. Guion: Bi Gan. Música: M83. Fotografía: Dong Jingsong. Reparto principal: Tang Wei, Huang Jue, Sylvia Chang, Lee Hong-chi. Producción: Huace Pictures, Dangmai Films, CG Cinéma, Arte France Cinéma, Obluda Films. Distribución: Mader Films, Filmin. Género: ciencia ficción, drama. Web oficial.

Crítica: ‘Depredador dominante’

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En qué plataforma ver Depredador dominante

Adrenalina sin poso y acción de catálogo

Hay películas que nacen ya encapsuladas en un molde reconocible, y ‘Depredador dominante’ no disimula su filiación. Su punto de partida remite de forma casi programática a la lógica de “máximo peligro en entorno hostil” que popularizó ‘Máximo riesgo’ (con Sylvester Stallone suspendido entre abismos) y que el propio Baltasar Kormákur, director de este nuevo estreno de Netflix, ya había transitado en ‘Everest’ (con un reparto coral enfrentado a la montaña como fuerza indiferente). Aquí, el dispositivo es más directo: persecución constante, amenaza que se desplaza (y nos desplaza) y una geografía convertida en antagonista.

El problema es que ese armazón, eficaz sobre el papel, se queda en lo meramente funcional. ‘Depredador dominante’ opera como producto de acción sin ambición de ir más allá de su premisa: encadenar set pieces, dosificar el peligro y sostener la tensión durante noventa y pocos minutos. No hay voluntad de expandir el subtexto ni de trabajar en exceso el fuera de campo emocional (más allá de un par de pinceladas biográficas que buscan humanizar a los protagonistas o hablar sobre el instinto de supervivencia). Todo responde a una economía de estímulos muy medida, casi industrial que esboza por encima el concepto de apex predator (depredador ápice), es decir, el organismo que se sitúa en lo más alto de la cadena trófica y no tiene depredadores naturales.

Persecución, deporte extremo y star power

La película se inclina más por la persecución que por la acción en sentido clásico. En esa línea, dialoga con títulos como ‘Blanco humano’ (1993) o ‘La caza’ (2020), donde el motor dramático es el desplazamiento continuo y la sensación de ser presa. Aquí, los deportes de riesgo (escalada, piragüismo, saltos controlados) funcionan como vehículo narrativo y como excusa para coreografiar el peligro.

Charlize Theron sostiene la película con su presencia física y su estatus de heroína de acción. Su personaje se mueve con solvencia entre paredes de roca y crestas afiladas (la producción presume de un periodo de entrenamiento junto a la escaladora Beth Rodden, detalle que se percibe en la verosimilitud de ciertos movimientos, aunque buena parte de las secuencias se apoyen en dobles y refuerzos de CGI). Theron cumple (como suele), pero lo hace en piloto automático, sin encontrar capas adicionales en un guion que no se las ofrece.

A su lado, Taron Egerton aporta energía y un contrapunto más impulsivo, aunque su arco queda esbozado con trazo grueso. La química entre ambos funciona lo justo para sostener los diálogos de transición, pero nunca alcanza la fricción dramática que permitiría elevar el conjunto. Se percibe, en definitiva, ese aroma a “película de currículum”: un título que suma en la filmografía sin comprometer demasiado ni exigir riesgos interpretativos.

Un territorio desaprovechado (y peligrosamente domesticado)

Uno de los elementos más sugerentes es el viaje a Australia, un territorio que el imaginario popular define como letal por naturaleza (ese lugar donde “todo puede matarte”). Sin embargo, la película apenas explota esa condición. La geografía está filmada con pulcritud (Kormákur conoce bien cómo capturar la escala y la textura del entorno), pero rara vez se convierte en un agente dramático con identidad propia. Falta una mirada que haga del paisaje algo más que un decorado espectacular.

En términos de producción, hay curiosidades que encajan con esa voluntad de verosimilitud controlada: varias secuencias se rodaron en localizaciones reales combinadas con extensiones digitales para garantizar seguridad (y continuidad visual), y el equipo de especialistas diseñó maniobras que replican técnicas de escalada deportiva para reforzar la credibilidad. Son decisiones que suman en el acabado técnico, aunque no compensan la ausencia de riesgo creativo en el relato.

Kormákur, que en ‘Everest’ encontraba un equilibrio entre espectáculo y tragedia humana, aquí opta por la inmediatez. La puesta en escena privilegia la claridad espacial (se entiende dónde están los personajes y qué está en juego en cada momento), pero rehúye cualquier deriva más incómoda o ambigua. Todo está calculado para que el espectador no se pierda, pero tampoco para que descubra algo nuevo.

Ficha de ‘Depredador dominante’

Estreno en España: 24 de abril de 2026. Título original: Apex. Duración: 93 min. País: Australia, EE.UU., Islandia, Canadá. Dirección: Baltasar Kormákur. Guion: Jeremy Robbins. Música: Högni Egilsson. Fotografía: Lawrence Sher. Reparto principal: Charlize Therion, Taron Egerton, Eric Bana. Producción: Chernin Entertainment, Ian Bryce Productions, Netflix, RVK Productions, Secret Menu. Distribución: Netflix. Género: acción. Web oficial.

Crítica: ‘Michael’

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En qué plataforma ver Michael

Casi una hagiografía, sin zonas incómodas y justo con la parte artística

Hay una decisión estructural que define por completo ‘Michael’: su límite temporal. El relato se detiene prácticamente a mediados de los ochenta y apenas roza los noventa. Es una elección que condiciona tanto el tono como el contenido, porque deja fuera (de forma deliberada) las polémicas más espinosas asociadas a Michael Jackson. Conviene advertirlo de entrada: quien acuda buscando el morbo de las acusaciones de abuso infantil no lo encontrará aquí. Ese material estuvo en versiones tempranas del guion, pero se eliminó tras una reconfiguración sustancial del proyecto (con un sobrecoste de 15 millones) y bajo las presiones de la familia de Jordan Chandler (primer niño en acusarle y en obtener un dinero sin ni siquiera presentar cargos).

El resultado es un biopic curado y encapsulado, que prioriza la construcción del mito temprano. La producción, además, no es ajena al círculo íntimo del artista: familiares como hermanos o el hijo de Michael Jackson se encuentran en la producción y su sobrino (Jaafar Jackson) es quien le interpreta. Este dato no es menor: predispone a una mirada edulcorada, que aquí se confirma en numerosos pasajes. El guion insiste en un Michael casi angelical, con un punto de ingenuidad que, en algunos momentos, roza lo caricaturesco: infantil, inocente y a ratos sorprendentemente temeroso. Algo en la línea de lo que vimos con ‘Bob Marley one love’.

La película sí introduce las tensiones domésticas. El padre, interpretado por Colman Domingo, aparece como un patriarca severo, convencido de la eficacia de sus métodos y poco dado a la empatía. ‘Michael’ no esquiva los episodios de maltrato y control férreo, y en ese pulso íntimo encuentra su mejor material dramático y el propio eje del largometraje. La trayectoria del joven artista se dibuja entonces como una fuga progresiva del yugo familiar, una batalla por la autonomía creativa que conecta con biopics de corte más sobrio como ‘El método Williams’, antes que con las fantasías musicales estilizadas de ‘Bohemian Rhapsody’ o ‘Rocketman’. Esta contienda paternofilial se siente como tema recurrente si buscamos casos contemporáneos con artistas como Britney Spears o mirando un poco más atrás con lo que pasó con Amy Winehouse.

Entre la fábrica familiar y el nacimiento del icono

El arco narrativo recorre desde la infancia en un entorno obrero hasta la última gran gira con sus hermanos, con especial atención al tránsito de producto familiar a artista total. ‘Michael’ insiste en la idea de “juguete roto”, un eco que el propio filme subraya al asociarlo, en términos de percepción pública, a figuras como su amigo y defensor Macaulay Culkin y la combina con un relato de superación y emancipación.

Hay destellos bien elegidos que ayudan a humanizar al icono: su fascinación por Disney, la identificación con Peter Pan, las sesiones de cine con su madre, o su conocida faceta filantrópica. También se abordan los cambios de imagen, tanto como construcción consciente de marca como consecuencia de episodios como el accidente durante el rodaje con Pepsi. Este último lance es utilizado por el director Antoine Fuqua con más o menos veracidad como bisagra dramática.

Donde el filme sí brilla notablemente es en la recreación de algunos instantes icónicos. Por ejemplo, el momento ‘Thriller’. La secuencia vinculada al trabajo con John Landis está rodada con un respeto casi fetichista por el original, hasta el punto de recurrir a su localización original y coreografías con una precisión que, más que imitación, busca revivir un hito cultural. Es ahí donde ‘Michael’ se permite respirar y recordar por qué estamos ante un artista que no solo dominó la música, sino que redefinió el videoclip como forma narrativa.

Entre el mito y el mensaje

Aunque Antoine Fuqua ha explorado en su filmografía temas de empoderamiento afroamericano en una industria históricamente desigual, aquí opta por un enfoque menos frontal. Aun así, el subtexto es evidente: contar la historia de Michael Jackson es, indirectamente, narrar cómo un artista negro rompió techos de cristal y abrió camino a generaciones posteriores (como la de Bruno Mars, al que Fuqua ya dirigió un videoclip). La película no verbaliza en exceso esta lectura, pero la deja flotando, especialmente en la representación de los obstáculos iniciales y la conquista de espacios de visibilidad en la industria.

En términos interpretativos, Jaafar Jackson cumple con solvencia. El maquillaje y el vestuario hacen a veces un trabajo mimético, pero es en el movimiento donde se legitima: los números de baile transmiten una disciplina y una memoria corporal que conectan con el original. No siempre hay gran parecido ni volvemos a él como estamos resucitando a James Gandolfini viendo a su hijo en ‘Daredevil born again’, pero si se rememora con honestidad el espíritu de alguien a quien se busca recordar con mucho cariño en esta película.

El gran límite de ‘Michael’ es, precisamente, su voluntad de control. Al evitar los claroscuros más incómodos, el filme se queda a medio camino entre el retrato y la hagiografía. Funciona como crónica de la forja y como celebración de un talento irrepetible, pero no como radiografía completamente real. Ahora bien, el propio cierre sugiere una estrategia mayor: la sensación de que estamos ante la primera mitad de un díptico. Si la taquilla acompaña, es razonable pensar en una continuación que aborde los años más complejos y con ellos, algo más de objetividad examinando al mito. Pero quién sabe, quizás se conformen únicamente con retratar la red de relaciones con otros gigantes de la época, como por ejemplo la amistad y posterior distanciamiento, con Paul McCartney y Freddie Mercury o sus muchos trabajos colaborativos con otras estrellas que si llegaron a marcar nuestra cultura popular.

Ficha de ‘Michael’

Estreno en España: 22 de abril de 2026. Título original: Michael. Duración: 127 min. País: EE.UU. Dirección: Antoine Fuqua. Guion: John Logan. Música: Lior Rosner. Fotografía: Dion Beebe. Reparto principal: Jaafa Jackson, Nia Long, Laura Harrier, Miles Teller, Colman Domingo. Producción: Lionsgate, GK Films, Universal Pictures. Distribución: Universal Pictures. Género: Web oficial.

Crítica: ‘Turno de noche’

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En qué plataforma ver Turno de noche

ADN de serie B y espíritu tan naif como gamberro

Más adelante tocaremos la fuente de esta película rebautizada como ‘Turno de noche’. Pero desde sus primeros compases, ‘Cold Storage’ establece una conexión inevitable con ‘Horrorstör’ de Grady Hendrix. La idea de un espacio cotidiano (un entorno comercial o logístico aparentemente banal en el que el protagonista trabaja resignado) convertido en foco de lo sobrenatural remite directamente a esa novela que jugaba con el terror dentro de una gran superficie. Sin embargo, donde Hendrix articulaba una sátira feroz del consumismo y del corporativismo, la película de Jonny Campbell opta por un camino muy distinto. Aquí no hay intención crítica ni subtexto ideológico: el film prescinde por completo de cualquier lectura política o social para abrazar un tono más ligero, cercano a la comedia de terror desenfadada.

Esta diferencia no es menor. Si ‘Horrorstör’ construía su identidad en torno a la incomodidad y la crítica a entidades como Ikea. ‘Turno de noche’ se posiciona como un producto de entretenimiento puro, más interesado en el ritmo, el humor y la interacción entre personajes que en lanzar mensajes. El detonante fantástico (que a muchos recordará a ‘The last of us’) también marca distancia: la amenaza aquí no nace de lo paranormal y lo simbólico, sino de un elemento más físico y pulp, alineado con el gusto de su autor original, David Koepp. No conviene olvidar que Koepp, además de novelista de la obra que inspira este filme, es el guionista detrás de títulos como ‘Jurassic Park’, ‘Misión: imposible’, ‘Spider-Man’ o ‘Ángeles y demonios’. Esa experiencia se deja notar en la construcción de set pieces y en una narrativa que prioriza la eficacia sobre la profundidad, acercándose a

Liam Neeson y el arte de reírse de uno mismo

Uno de los elementos más llamativos del reparto es la presencia de Liam Neeson en un papel que, aunque secundario, resulta especialmente significativo. El actor, que en los últimos años ha quedado encasillado en thrillers de acción de corte similar, parece aquí consciente de su propia imagen pública y decide jugar con ella. Su personaje funciona casi como una parodia del arquetipo de tipo duro que él mismo ha contribuido a consolidar.

Neeson aporta un componente meta que eleva sus escenas por encima del conjunto. Su interpretación introduce una capa de ironía muy bienvenida cuando se deciden realmente a explotarla. No es el héroe infalible de antaño, sino una figura desgastada, consciente de sus limitaciones físicas y del paso del tiempo. Ese matiz, tratado con humor y cierta melancolía, conecta con la idea de un actor que se enfrenta a su propia evolución dentro de la industria. En este sentido, ‘Turno de noche’ encuentra en él un valor añadido que compensa su limitada presencia en pantalla.

Joe Keery y Georgina Campbell: química sin romance y humor sin freno

El verdadero motor de la película reside en la dupla formada por Joe Keery y Georgina Campbell. La dinámica entre ambos recuerda inevitablemente a la que Keery desarrollaba en ‘Stranger Things’, especialmente en su interacción con un contrapunto más racional. Aquí vuelve a encarnar a ese personaje bocazas, que lo quiere molar y algo inconsciente, que se lanza a la aventura sin medir las consecuencias. Frente a él, Campbell aporta el equilibrio intelectual y emocional necesario para sostener la narrativa.

Lo interesante es que, pese a moverse dentro de un esquema bastante reconocible, la película logra evitar uno de los clichés más agotados del género: el romance forzado. En lugar de empujar a los personajes hacia una relación sentimental predecible, ‘Turno de noche’ apuesta por mantener su vínculo en el terreno de la camaradería y la supervivencia compartida. Esta decisión no solo refresca la propuesta, sino que permite que el humor fluya de manera más orgánica.

La interacción entre Keery y Campbell se convierte así en el principal atractivo del film. Sus diálogos, marcados por el contraste de personalidades, generan situaciones cómicas que alivian la tensión sin romper el ritmo. Aunque el guion no profundiza especialmente en sus arcos individuales, sí consigue que resulten lo suficientemente carismáticos como para sostener el interés del espectador.

Teniendo en cuenta que el director Jonny Campbell suele moverse por terrenos ácidos o agridulces como los de ‘Shameless’, ‘Westworld’ e incluso el ‘Drácula’ protagonizado por Claes Bang, cabía esperar algo más de mordacidad en el guión. Pero si uno capta el guiño a ‘The Body Snatchers’, la novela precursora de ‘Los ladrones de cuerpos’, y reconoce el viraje a lo salvaje y sanguinolento, puede disfrutar desde lo naif esta propuesta.

Ficha de ‘Turno de noche’

Estreno en España: 22 de abril de 2026. Título original: Cold Storage. Duración: 99 min. País: EE.UU. Dirección: Jonny Campbell. Guion: David Koepp. Música: Mathieu Lamboley Fotografía: Tony Slater Ling. Reparto principal: Joe Keery, Georgina Campbell, Liam Nesson. Producción: StudioCanal, Ciné+OCS, Bibi Film tv, HunkyDory Films, Moroco Shooting and Support. Distribución: DeAPlaneta. Género: comedia, ciencia ficción. Web oficial.

Acudimos a la presentación de ‘Una conversación pendiente’ en Madrid

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El peso de lo nunca dicho como motor dramático

Esta mañana ha tenido lugar la presentación en Madrid del cortometraje ‘Una conversación pendiente’. Se celebró con una notable asistencia de rostros conocidos que desfilaron por el photocall, consolidando el interés que ha despertado el proyecto.

Acudieron al acto la directora Cecilia Gessa y sus dos actores protagonistas: Salva Reina y Carlos Bardem. Pero por el photocall previo a la proyección pasaron artistas como Mónica Bardem, Javier Botet, Víctor Clavijo, Carolina Bona, Nerea Barros, Christian Checa, Denise Peña, Mauricio Morales, David Pareja, David M. Santana, Arlette Torres, Mario Mayo, Sara Escudero Tati Ballesteros, Sara Jiménez o Aldhara que es la cantante del cortometraje. Podéis ver a estos y otros asistentes en la galería que ubicamos al pie de esta noticia.

La proyección: una propuesta muy íntima y desafiante dirigida por Cecilia Gessa

Tras el paso por el photocall, tuvo lugar la proyección de ‘Una conversación pendiente’, el nuevo trabajo de Cecilia Gessa, quien planteó una obra de corte íntimo centrada en el poder de la palabra y los sentimientos reprimidos.

El cortometraje, protagonizado por Carlos Bardem y Salva Reina, presenta interpretaciones sostenidas por el peso emocional que ambos actores han sabido transmitir. No solo ha sido buena decisión contar con estos dos actores, sino que es muy interesante que dos hombres interpreten esta obra en la que los tópicos y la educación de hermetismo volcada en la niñez están en tela de juicio.

Una historia sobre lo no dicho

Rodado en localizaciones de Cuenca, el cortometraje construyó su atmósfera a partir de espacios cerrados. La ciudad de las casas colgantes es el escenario para tocar esos temas que a muchos les quedan pendientes hasta bien entrada su adultez. El relato no puede recibir otro calificativo que el de íntimo y quizá por ello la pantalla recorta el espacio presentándose en 4:3.

La historia aborda temas como la amistad, la verdad en la vida y el deseo contenido, proponiendo una reflexión sobre cómo las palabras que no se pronuncian pueden condicionar profundamente las relaciones personales y el devenir de nuestras relaciones. Y hace todo esto en poco más de 10 minutos, poca broma.

Web oficial del corto.

Crítica: ‘Prime Crime: A True Story’

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Van Sant recupera el eco incómodo de una Norteamérica que nunca se fue

Hablar de Gus Van Sant es hablar de un cineasta que siempre ha transitado entre lo experimental y lo profundamente humano. En ‘Prime Crime: A True Story’, el director vuelve a esa línea difusa entre realidad y recreación que ya exploró en títulos como ‘Elephant’ o ‘Last Days’, pero aquí lo hace con una intención casi arqueológica: reconstruir un fragmento de la historia criminal estadounidense desde la textura visual y emocional de otra época.

Desde varios de sus compases, la película se posiciona como un falso documento que bebe del lenguaje televisivo de los años 70. La fotografía granulada, el uso de zooms abruptos y los encuadres imperfectos no son un capricho estético, sino una declaración de intenciones. Van Sant no quiere que el espectador vea la película; quiere que la experimente como si estuviera viendo una retransmisión olvidada en un archivo.

Este enfoque se refuerza con decisiones técnicas que el uso de lentes vintage y cámaras adaptadas para replicar las limitaciones tecnológicas de la época. Incluso algunas escenas fueron rodadas con iluminación mínima para mantener esa sensación de crudeza casi accidental. El resultado es una obra que parece encontrada más que filmada, todo un acierto en ese sentido. Nunca sabremos cómo habría salido esta película con Werner Herzog dirigiendo y Nicolas Cage protagonizando pues así se proyectó en principio.

Un relato potente que se diluye en su tramo central

Sin embargo, no todo en ‘Prime Crime: A True Story’ funciona con la misma eficacia. Si bien su arranque es magnético y su cierre tiene un peso social notable, el tramo central acusa una cierta fatiga narrativa. La acción, si es que puede definirse así, se vuelve completamente estática, apoyándose casi exclusivamente en diálogos tensos y silencios prolongados.

Aquí es donde la propuesta de Van Sant puede dividir al público. Los tira y afloja psicológicos, que en un principio resultan absorbentes, terminan por saturar. Hay una reiteración de dinámicas que no siempre aportan nuevas capas al conflicto, lo que provoca que el ritmo se resienta. No estamos ante un thriller al uso ni ante una película de acción, es más bien un estudio de comportamiento, y como tal exige paciencia.

Este tipo de narrativa recuerda, en cierto modo, al minimalismo extremo de ‘Gerry’, donde el tiempo y el espacio se dilatan hasta incomodar. Pero mientras en aquella propuesta la experiencia era casi hipnótica, aquí se percibe un ligero estancamiento que puede desconectar al espectador menos predispuesto. También hay que reconocer que el magnetismo de dos actores como Bill Skarsgård y Colman Domingo juegan a favor de este nuevo estreno.

Un retrato cultural inquietantemente vigente

Donde la película recupera toda su fuerza es en su lectura cultural. ‘Prime Crime: A True Story’ no es solo la recreación de un crimen real en busca de enganchar a los fans del true crime. Es un retrato de una Norteamérica que construyó sus héroes a base de violencia, coraje individual y una fe casi ciega en la justicia por mano propia.

Los créditos finales, que incorporan imágenes de archivo, funcionan como un golpe de realidad. De pronto, lo que parecía una estilización se revela como un reflejo directo de una época. Van Sant inserta fragmentos que evocan el imaginario del western clásico, con referencias implícitas a figuras como John Wayne, símbolo de ese héroe solitario que resolvía conflictos a punta de pistola.

No es casualidad. La película sugiere, sin subrayarlo de forma explícita, que esa mitología sigue latente. Que existe una pulsión social que añora a esos “héroes de a pie”, cansados del sistema y dispuestos a actuar al margen de él. En este sentido, aunque no establece un paralelismo directo con la actualidad, el subtexto resulta inquietantemente contemporáneo.

Y es aquí donde inevitablemente surge la comparación con ‘Tierra prometida’ o ‘No te preocupes, no llegarás lejos a pie’, obras que abordaban de forma más clara y comprometida las tensiones sociales modernas. Frente a ellas, ‘Prime Crime: A True Story’ parece menos intencional y más conmemorativa a efectos de mostrar un país que no deja de estar enfermo.

Ficha de ‘Prime Crime: A True Story’

Estreno en España: 17 de abril de 2026. Título original: Dead Man’s Wire. Duración: 104 min. País: EE.UU. Dirección: Gus Van Sant. Guion: Austin Kolodney. Música: Danny Elfman. Fotografía: Arnaud Potier. Reparto principal: Bill Skarsgård, Dacre Montgomery, Al Pacino, Colman Domingo, Cary Elwes, Myha’la Herrold. Producción: Elevated Films, Pressman Film, Pinstripes, Co Created Media, Wrong Turn Productions, Artemis, Yo Productios, Velodrome, Edith Productions, Punch Once, Va Bene Productions. Distribución: Vértigo Films. Género: biográfico, drama, suspense. Web oficial.

Crítica: ‘La buena hija’

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Su capacidad de incomodar sin efectismos ni drama fácil la convierte en pedagogía

En su traslación del cortometraje al largo, la directora Júlia de Paz Solvas construye con ‘La buena hija’ una obra de vocación pedagógica que no busca el golpe de efecto inmediato, sino la sedimentación emocional. Lejos del impacto visceral de títulos como ‘Custodia compartida’, aquí el dolor se filtra de forma más sutil, más progresiva, pero igualmente persistente.

La película, que llega precedida por el reconocimiento a su corto previo y su paso por el Festival de Málaga, se adentra en un terreno complejo: la convivencia con un padre maltratador desde la perspectiva de una hija adolescente. No se trata únicamente de denunciar, sino de comprender (sin justificar) los mecanismos emocionales que atan a la víctima con su agresor.

Uno de los mayores aciertos de la cinta reside en cómo aborda la ambigüedad afectiva. La protagonista no parte de un rechazo frontal hacia su padre, al contrario, lo percibe inicialmente como una figura cercana, cómplice, alguien que la trata “como a un colega más”. Este matiz, incómodo pero profundamente realista, sitúa al espectador en un terreno ético complejo: el tránsito desde la identificación hasta el miedo no es abrupto, sino progresivo, lleno de contradicciones, negaciones y silencios.

En este sentido, ‘La buena hija’ se alinea con una corriente de cine social que apuesta por la observación minuciosa antes que por el subrayado dramático. La violencia no estalla constantemente en pantalla, sino que se intuye, se respira, se infiltra en los gestos cotidianos.

Adolescencia, rebeldía y psicología en construcción

La película acierta al situar su relato en una etapa vital particularmente vulnerable: la adolescencia tardía, ese momento liminal entre el instituto y la vida adulta. Es un periodo donde la identidad está en construcción, donde la rebeldía emerge como lenguaje propio y donde los límites familiares, sociales, emocionales se ponen constantemente a prueba.

Aquí, ‘La buena hija’ despliega una mirada especialmente lúcida sobre la psicología infantil y juvenil. Los pequeños actos de desafío, las mentiras aparentemente triviales o los cambios de actitud no se presentan como simples “problemas de conducta”, sino como síntomas de un conflicto más profundo. La directora evita el juicio fácil centrándose en la observación de estos comportamientos.

El trabajo actoral resulta fundamental para sostener esta propuesta. La protagonista encarna ese vaivén emocional con una naturalidad desarmante. A su lado, Janet Novas y Julián Villagrán aportan una densidad interpretativa que eleva el conjunto. Villagrán, en particular, construye un personaje inquietante precisamente por su aparente normalidad: no es un monstruo evidente, sino alguien capaz de alternar cercanía y amenaza en cuestión de segundos.

Un cine que educa sin imponer respuestas

‘La buena hija’ no es una película cómoda, pero tampoco pretende serlo. Su carácter pedagógico no radica en ofrecer soluciones, sino en plantear preguntas. ¿Cómo se rompe el vínculo con un agresor cuando ese agresor también ha sido una figura de afecto? ¿Cómo se reconoce la violencia cuando esta se disfraza de normalidad cotidiana?

La película evita caer en el didactismo explícito, apostando por una narrativa que confía en la inteligencia emocional del espectador. Este enfoque puede restarle inmediatez frente a propuestas más contundentes, pero le otorga una capacidad de permanencia mucho mayor. Es un cine que no se agota en el visionado, sino que continúa resonando tiempo después.

Esta película podría consolidarse como una obra relevante dentro del panorama del cine español contemporáneo. ‘La buena hija’ no revoluciona el género, pero sí aporta una mirada honesta y matizada sobre una realidad compleja. Su mayor virtud es, precisamente, esa capacidad para incomodar desde la empatía, para mostrar sin subrayar y para invitar a la reflexión sin dictar conclusiones.

Ficha de ‘La buena hija’

Estreno en España: 10 de abril de 2026. Título original: La buena hija. Duración: 101 min. País: España. Dirección: Júlia de Paz Solvas. Guion: Júlia de Paz Solvas, Nuria Dunjó. Música: Natasha Pirard. Fotografía: Sandra Roca. Reparto principal: Kiara Arancibia, Julián Villagrán, Janet Novas, Petra Martínez. Producción: 3Cat, Astra Motion Pictures, Avalon, ICEC, ICAA, Krater Films, Movistar Plus+, RTVE. Distribución: Avalon. Género: drama. Web oficial.

Crítica: ‘Buena suerte, pásalo bien, no mueras’

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Un bucle narrativo que nos pasa examen y plantea dónde va nuestra humanidad

Cada vez son más voces que se suman a ideas como la que planteaba el cómic original de Valerian, que luego fue película con Valerian y la ciudad de los mil planetas dirigida por Luc Besson, el cual arrancaba con una propuesta bastante desalentadora en la cual la humanidad convive con sus máquinas y vive anclada a sus sillones o camas viendo constantemente entretenimiento. Esto es algo que años después, películas como Matrix o Wally también plantearon. Estamos abocados a vivir entretenidos y mantenidos por nuestras máquinas. Esta es quizás una de las muchas lecturas que plantea ‘Buena suerte, pásalo bien, no mueras’, pero hay más.

La nueva propuesta de Gore Verbinski se adentra en uno de los territorios más transitados (y, aun así, inagotables) del cine fantástico: los bucles temporales. Pero aquí no se trata únicamente de repetir eventos con ligeras variaciones, sino de utilizar esa repetición como reflejo de una sociedad atrapada en sus propios hábitos digitales. Verbinski, conocido por su capacidad para alternar entre lo comercial y lo inquietante, construye una obra que oscila entre la brillantez conceptual y el agotamiento estructural.

La película está fragmentada en episodios o flashbacks que, en más de una ocasión, parecen variaciones directas (casi calcos) de capítulos de ‘Black Mirror’. Y no es por usar una expresión fácil o muletilla recurrente, es que algunos argumentos los hemos visto tal cual en la serie de Charlie Brooker. Esta decisión narrativa tiene una doble lectura: por un lado, refuerza el carácter episódico de nuestra relación con la tecnología (consumo rápido, estímulo constante, poco tiempo para pensar), por otro, genera una sensación de déjà vu que puede resultar tan deliberada como cargante. Es una película que, como los propios algoritmos que critica, parece diseñada para retenerte incluso cuando ya estás saturado. Es evidente que en montaje las secuencias están planteadas para dar la sensación de scroll de red social y así potenciar esa sensación de repetición obsesiva. Desde luego tiene un ritmo deliberadamente imparable y frenético.

Humor negro y apocalipsis digital: cuando reír es incómodo y retratista

Donde la película encuentra su mayor acierto es en el uso del humor negro como herramienta de disección social. ‘Buena suerte, pásalo bien, no mueras’ no pretende sermonear, prefiere incomodar. El título funciona así como advertencia y sarcasmo: una frase que podría leerse en cualquier red social antes de un reto absurdo, pero que aquí adquiere tintes casi proféticos. Verbinski podría haber optado por mostrar personajes de esos que llevan al extremo su necesidad de validación digital, pero en lugar de ello prefiere tejer una serie de situaciones que nos muestra cuan idiotizados estamos.

La sombra de ‘Terminator’ planea sobre toda la obra, especialmente en su tratamiento de la inteligencia artificial como amenaza latente. No es una rebelión de máquinas inmediata ni espectacular, sino progresiva, silenciosa, integrada en nuestras rutinas. La película establece paralelismos emocionales con la relación entre Sarah y John Connor, trasladándolos a un contexto donde la “protección” ya no es física, sino digital: proteger la identidad, la autonomía y, en última instancia, la capacidad de decisión humana.

Aquí es donde Verbinski introduce una de sus ideas más inquietantes: la IA no necesita destruirnos, basta con sustituirnos. En un mundo saturado de contenido, donde los memes generados automáticamente inundan cada espacio de atención, el ser humano queda relegado a un papel secundario. La película sugiere que ya estamos viviendo ese proceso, y que lo que hoy parece entretenimiento trivial es, en realidad, el preludio de una obsolescencia colectiva.

Sam Rockwell y el arte de sostener el caos

En medio de este entramado conceptual se encuentra Sam Rockwell, quien vuelve a demostrar por qué es uno de los intérpretes más versátiles de su generación. Su actuación es un equilibrio constante entre la extravagancia y la humanidad, entre el absurdo y la lucidez. Aunque el filme se compone de muchos secundarios y sus propias historias, Rockwell mantiene la obra viva.

Su personaje funciona como catalizador emocional dentro del caos estructural. Es consciente, en mayor o menor medida, del bucle en el que se encuentra, lo que le permite ofrecer momentos de ironía y desesperación a partes iguales. En ciertos pasajes, su interpretación recuerda a sus trabajos más excéntricos, pero aquí hay una capa adicional de desgaste psicológico que aporta profundidad al conjunto.

Estamos ante una película contradictoria: tan estimulante como exasperante, tan lúcida como alborotada. Verbinski plantea preguntas incómodas sobre nuestra dependencia tecnológica y con ello plantea un espejo en cuyo reflejo nos vemos todos y lo que vemos no siempre es agradable. Por ese planteamiento y por su calidad técnica, ‘Buena suerte, pásalo bien, no mueras’ es, sin duda, el mejor filme de Gore Verbinski en mucho tiempo.

Ficha de ‘Buena suerte, pásalo bien, no mueras’

Estreno en España: 10 de abril de 2026. Título original: Good Luck, Have Fun, Don’t Die. Duración: 134 min. País: Estados Unidos. Dirección: Gore Verbinski. Guion: Matthew Robinson. Música: Geoff Zanelli. Fotografía: Jim Whitaker. Reparto principal: Sam Rockwell, Haley Lu Richardson, Michael Peña, Zazie Beetz, Asim Chandhry, Tom Taylor, Juno Temple Producción: 3 Arts Entertainment, Blind Wink Productions, Constantin Film, Robert Kulzer Productions, WAM Films. Distribución: Universal Pictures. Género: comedia, ciencia ficción. Web oficial.

Crítica: ‘Incontrolable’

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Una lección feel good que acaba con el estigma cómico del síndrome Tourette

Durante décadas, el cine ha tratado el síndrome de Tourette casi exclusivamente como un artefacto cómico, una suerte de recurso narrativo para generar risas incómodas. Lo hemos visto en personajes puramente caricaturescos como los de ‘Gigoló’, en la versión más cómica de ‘The predator’ e incluso en títulos españoles como ‘Toc toc’. Por fin, con el estreno de ‘Incontrolable’, la gran pantalla abandona la mofa para abrazar la complejidad del individuo. Kirk Jones nos entrega un relato en clave dramática que, lejos de buscar la carcajada ante el exabrupto, se sumerge en la psique del protagonista para ofrecernos una visión mucho más humana, digna y, sobre todo, necesaria.

‘Incontrolable’ asume el reto de desarrollar un drama donde, si bien existen situaciones irremediablemente graciosas por la naturaleza del trastorno, estas no restan potencia al relato. Jones consigue que la película no caiga en la caricatura, logrando un equilibrio muy elegante y, sobre todo, profundamente humano.

La humanidad de Robert Aramayo y el reencuentro con Peter Mullan

No es de extrañar los premios que ha recibido Robert Aramayo por este papel. Su interpretación es un ejercicio de contención y verdad; no cae en la parodia y expone con una crudeza necesaria la incomprensión social y familiar que sufre su personaje. Es especialmente notable la química en pantalla al ver que Aramayo repite con Peter Mullan, con quien trabajó en ‘Los Anillos de Poder’. Pero es aún mejor la fórmula que se desarrolla con Maxine Peake. Esta dupla actoral protagoniza lo que quizás sea la faceta más ejemplar del filme. En sus escenas compartidas se desarrolla la intención principal de la obra: alcanzar la verdadera comprensión de un síndrome que aísla a quien lo padece.

De la impotencia adolescente al reconocimiento real

Se nota que el equipo de producción ha estado en estrecho contacto con el personaje real en el que se han inspirado, John Davidson. La narrativa nos guía por un viaje emocional que va desde la burla y la impotencia que vivió en su adolescencia hasta su consolidación como activista en la vida adulta. El guion no edulcora el camino lleno de piedras que Davidson tuvo que transitar antes de alcanzar sus pequeños y grandes éxitos.

El momento cumbre, que en su día llenó portadas, es su condecoración como Miembro de la Orden del Imperio Británico, recibida de manos de la mismísima Reina de Inglaterra. Sin embargo, Kirk Jones decide que este honor no sea el único foco, sino el símbolo de una lucha por la visibilidad. ‘Incontrolable’ termina siendo una pieza fundamental para dar voz a un colectivo que, por lo general, sufre el estigma de ser el centro de las bromas ajenas, transformando el dolor en una lección de resiliencia y lección de vida. La película se alza como una feel good movie genuina que inyecta una dosis de originalidad y frescura muy por encima de lo que veníamos viendo últimamente en el género biográfico. Es ese tipo de cine que te deja con el corazón hinchado y la mente mucho más abierta.

Ficha de ‘Incontrolable’

Estreno en España: 10 de abril de 2026. Título original: I swear. Duración: 120 min. País: Reino Unido. Dirección: Kirk Jones. Guion: Kirk Jones. Música: Stephen Rennicks. Fotografía: James Blann. Reparto principal: Robert Aramayo, Peter Mullan, Maxine Peake, Shirley Henderson, Scott Ellins Watson, Paul Donnelly, Douglas Rankine. Producción: One Story High, Tempo Productions. Distribución: SelectaVisón. Género: drama, hechos reales. Web oficial.

Crítica: ‘Super Mario Galaxy: la película’

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Referencias y sabor a gran franquicia por encima de ambición narrativa

Con ‘Super Mario Galaxy: la película’, el trío formado por Aaron Horvath, Michael Jelenic y Pierre Leduc da un paso más allá en la consolidación del universo cinematográfico de Nintendo. No es casual: vienen de trabajar en productos tan reconocibles como ‘Teen Titans Go!’, el entorno animado de Batman o la maquinaria de éxitos de ‘Gru’. Sin embargo, el verdadero eje creativo aquí es el guionista Matthew Fogel, responsable de títulos como ‘La LEGO película 2’, ‘Minions: el origen de Gru’ o ‘Esta abuela es mi padre’. Su firma se nota: estructura clásica, ritmo ágil y una tendencia clara a priorizar el gag sobre la profundidad narrativa.

La película parte con una premisa ambiciosa: trasladar la escala cósmica del videojuego ‘Super Mario Galaxy’ al cine. El resultado es, en términos visuales, apabullante. La animación de Illumination vuelve a demostrar un dominio absoluto del color, las texturas, la iluminación y la expresividad de los personajes. Cada planeta, cada galaxia y cada criatura está diseñada para ser reconocible por el fan y accesible para el espectador casual. El salto del pixel al 3D que muchos personajes ya han dado en las consolas no afecta para nada el espíritu original.

Sin embargo, este despliegue técnico tiene un coste: la narrativa queda subordinada a la construcción de franquicia. Lo que debería ser una aventura autocontenida se percibe más como una pieza intermedia dentro de un engranaje mayor. Hay una clara intención de sentar las bases de algo más grande, y eso afecta al equilibrio interno del filme, que se entretiene mucho en ciertas pates.

Humor, referencias y una clara orientación hacia el público infantil

Confieso que esperaba una evolución similar a la saga de ‘Sonic the Hedgehog’ en el cine, donde cada entrega ha ido afinando su tono hasta conectar mejor con el público adulto. En este caso, aunque ‘Super Mario Galaxy: la película’ no decepciona de forma contundente, sí resulta menos divertida para ese espectador que busca capas adicionales.

Gran parte de esta sensación viene de una decisión llamativa: la ausencia de un número musical destacado de Jack Black. Tras el impacto cultural de su interpretación en la anterior entrega, su falta de protagonismo musical aquí se siente como una oportunidad perdida. El humor sigue presente y de hecho su personaje es de los más divertidos, pero en general el filme está más orientado al slapstick y a la inmediatez, con menos ironía o doble lectura.

Eso sí, el largometraje funciona como un festival de referencias. Para los seguidores de Nintendo, es un auténtico deleite: criaturas, escenarios, power-ups, melodías clásicas y hasta detalles como cambios de look o sonidos icónicos aparecen integrados con notable fidelidad. Esta acumulación de guiños, lejos de ser anecdótica, es uno de los pilares del atractivo de la película.

Además, la relación de Illumination con Universal Pictures permite introducir referencias externas bastante evidentes. Hay secuencias que evocan el espectáculo de ‘Jurassic World’, reforzadas por la presencia de Chris Pratt en el doblaje de Mario, y otras que recuerdan al icónico puente de ‘King Kong’ en la versión de Peter Jackson, donde curiosamente también participó Jack Black.

¿El inicio de un universo cinematográfico al estilo Nintendo?

El aspecto más discutible (y a la vez más revelador) de ‘Super Mario Galaxy: la película’ es su clara vocación de expansión. Si Disney tiene su universo Marvel y Warner sus personajes de DC, quizás el gran universo para Universal no va a ser el universo de monstruos, sino el de Nintendo. Hay dos elementos que apuntan directamente hacia la construcción de un universo compartido. El primero es la introducción del concepto de múltiples princesas, una decisión que abre la puerta a explorar personajes y líneas argumentales más allá de la clásica Princesa Peach. Teniendo en cuenta que Mario celebra ya cuatro décadas de historia, el material disponible es prácticamente inagotable.

El segundo elemento, mucho más significativo, es la aparición de un personaje ajeno al universo principal de Mario. Sin entrar en spoilers, su inclusión parece diseñada para preparar el terreno hacia un evento mayor, algo que inevitablemente remite a la posibilidad de un ‘Super Smash Bros.’ cinematográfico. No es una idea descabellada: el modelo de universo compartido ha demostrado su eficacia en otras casas.

El problema es que este enfoque tiene consecuencias narrativas. La trama principal pierde fuerza, algunos gags no terminan de ir más allá de lo ñoño o lo tontorrón y una de las escenas post-créditos es más un anuncio que un cierre satisfactorio.

Ficha de ‘Super Mario Galaxy: la película’

Estreno en España: 1 de abril de 2026. Título original: Super Mario Galaxy: the movie. Duración: 98 min. País: EE.UU. Dirección: Aaron Horvath, Michael Jelenic. Guion: Matthew Fogel. Música: Brian Tyler. Reparto principal: Chris Pratt, Anya Taylor-Joy, Charlie Day, Jack Black, Donald Glover, Keegan Michael Key, Kevin Michael Richardson, Brie Larson, Ben Safdie, Luis Guzman, Issa Rae. Producción: Universal Pictures, Nintendo, Illumination Entertainment. Distribución: Universal Pictures. Género: Web oficial.

Crítica: ‘Noise’

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Hacía mucho que una película de terror no me recordaba al clásico j-horror

‘Noise’, de Kim Soo-jin, irrumpe como una obra que, con menos brillanteces técnicas de las que esperaba, apuesta por el sonido como eje narrativo. La película se sitúa en esa tradición del terror asiático que entendía el miedo como una grieta emocional antes que como un espectáculo, la misma que encumbró títulos como ‘The Eye’, y que aquí encuentra una inesperada reactivación.

La premisa es aparentemente sencilla: una mujer con problemas de audición se traslada al apartamento de su desaparecida hermana y comienza a percibir sonidos inexplicables que parecen conectar con una presencia maligna. Kim Soo-jin, en su debut en el largometraje, demuestra una comprensión de las obsesiones y la locura. Esto se nota sobre todo cuando consigue incomodar desde lo invisible. Y es que el uso del sonido está ahí no como simple recurso de susto, sino como elemento narrativo central, capaz de sostener la atmósfera de principio a fin.

El sonido como amenaza: cuando el silencio deja de ser refugio

Uno de los grandes aciertos de ‘Noise’ es su capacidad para convertir un problema cotidiano como es el ruido de los vecinos en un dispositivo de terror. El fenómeno del “ruido entre pisos”, una cuestión social real en Corea del Sur, sirve como base para una historia que explora la ansiedad urbana y la alienación contemporánea. Este detalle, lejos de ser anecdótico, dota a la película de una textura casi documental que refuerza su credibilidad.

La protagonista (interpretada por Lee Sun-bin) no solo lucha contra una amenaza externa, sino contra sus propias limitaciones sensoriales. Aquí es donde la comparación con ‘The Eye’ resulta inevitable: ambas comparten esa idea de un cuerpo “defectuoso” que, paradójicamente, abre la puerta a lo sobrenatural. Pero mientras aquella jugaba con la visión, ‘Noise’ apuesta por el oído… o por su ausencia.

El film utiliza el silencio y los ruidos molestos como arma. En un género saturado de estridencias, aquí los momentos más inquietantes son aquellos en los que no ocurre nada audible. O, mejor dicho, en los que el espectador duda si ha escuchado algo. Esa ambigüedad genera una tensión sostenida que se apoya en una puesta en escena minimalista: pasillos estrechos, paredes que parecen respirar, apartamentos que se convierten en cajas de resonancia emocional.

Luces y sombras de un debut prometedor

No obstante, ‘Noise’ no es una obra exenta de fisuras. Su tramo final explota de manera un tanto predecible y ofrece pocas respuestas. Esto sucede mucho en el terror cuando se juguetea con lo sobrenatural y se quiere dejar puertas abiertas a una secuela o hay miedo a ofrecer soluciones concretas.

Aun así, estos tropiezos no empañan el conjunto. Si algo logra ‘Noise’ es reconectar con una forma de entender el terror que parecía olvidada: aquella que no busca el sobresalto inmediato, sino la inquietud persistente. La película se inscribe así en una tradición que va desde el J-horror más atmosférico hasta el thriller psicológico contemporáneo, pero lo hace con identidad propia.

Visualmente sobria, yendo del pastel a lo mugriento, ‘Noise’ es, en última instancia, una buena experiencia. Una película que obliga al espectador a escuchar, de verdad, y a enfrentarse a la incomodidad de no poder confiar en sus propios sentidos.

Ficha de ‘Noise’

Estreno en España: 1 de abril de 2026. Título original: Noijeu. Duración: 95 min. País: Corea del Sur. Dirección: Kim Soo-jin. Guion: Lee Je-hui. Fotografía: Hong-Gyu Jeon. Reparto principal: Lee Sum-bin, Kim Min-seok, Han Su-a, Ryu Kyung-soo, Jeon Ik-ryung. Producción: Finecut, KC Ventures. Distribución: Marmitako Films. Género: terror. Web oficial.

Crítica: ‘Superman: man of tomorrow’

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En qué plataforma ver Superman: man of tomorrow

Un origen reinventado que no termina de despegarse de lo de siempre

Hablar de ‘Superman: man of tomorrow’ es volver a confirmar una idea que se ha repetido durante años: el Universo DC siempre ha funcionado mejor en la animación que en imagen real. Mientras el llamado Snyderverse dejaba sensaciones encontradas (especialmente con personajes como Martian Manhunter, cuyo potencial quedó en nada), esta película apuesta por un enfoque más contenido, directo y, sobre todo, coherente con la esencia del personaje.

Nos encontramos ante una reinterpretación del origen de Superman que, sin romper con la tradición, introduce matices interesantes, aunque poco explotados. La historia se sitúa en un mundo con tintes retrofuturistas, una elección estética que no es casual. Este entorno mezcla tecnología avanzada con una sensibilidad visual que remite a la América de mediados del siglo XX, lo que encaja perfectamente con el simbolismo del personaje: un ideal clásico enfrentado a un mundo cambiante.

La animación es, sin duda, uno de los puntos fuertes. El trazo es limpio, dinámico y muy “americano” en el mejor sentido del término: musculatura marcada, acción clara y una narrativa visual que prioriza el espectáculo a la brillantez visual.

Una premisa potente… que se diluye

La película parte de una idea muy potente: ¿qué ocurriría si la identidad extraterrestre de Superman se viera expuesta demasiado pronto? La llegada de otras razas alienígenas, entre ellas el carismático Lobo, introduce un conflicto que podría haber redefinido completamente la percepción pública del héroe.

Sin embargo, aquí es donde ‘Superman: man of tomorrow’ empieza a perder fuerza. Lo que se plantea como un “what if” interesante, una exploración alternativa del mito, termina resolviéndose de forma bastante convencional. La narrativa opta por caminos seguros, desaprovechando el potencial dramático de un Superman que podría haber sido visto como una amenaza desde el primer momento.

El villano principal, aunque funcional, carece del peso necesario para sostener el conflicto, a pesar de sus dimensiones de kaiju. Aquí es donde entra en juego Lex Luthor, presentado como una figura ultratecnológica que anticipó versiones más modernas del personaje, en línea con lo que posteriormente desarrollaría James Gunn en su nueva visión del universo DC. Este enfoque es interesante, pero queda algo superficial en esta entrega.

Personajes secundarios y valor como puerta de entrada

Uno de los mayores aciertos de la película es su galería de personajes secundarios. La inclusión de Lobo no solo aporta dinamismo, sino que sirve como una excelente carta de presentación para el público general. Su personalidad irreverente y su brutalidad contrastan perfectamente con la moralidad de Superman, generando algunos de los momentos más entretenidos del metraje.

Por otro lado, la presencia de Martian Manhunter funciona casi como una compensación para los fans que esperaban más del personaje en otras adaptaciones. Aquí, aunque su papel no es central, al menos se le concede una relevancia narrativa que lo dignifica.

En este sentido, la película también adquiere un valor estratégico: sirve como introducción accesible a personajes que probablemente ganen protagonismo en futuros proyectos, incluyendo la esperada conexión con el universo de Supergirl. Este tipo de sinergias no son casuales y refuerzan la sensación de que sin llegar a formar parte de la misma narrativa estamos ante una pieza dentro de un plan mayor que se mantiene vivo gracias a la animación.

Ficha de ‘Superman: man of tomorrow’

Estreno en España: 2020. Título original: Superman: man of tomorrow. Duración: 86 min. País: EE.UU. Dirección: Chris Palmer. Guion: Tim Sheridan. Música: Kevin Riepl. Reparto principal (doblaje original): Darren Criss, Alexandra Daddario, Zachary Quinto, Ryan Hurst, Ike Amadi. Producción: DC Entertainment, Warner Bros. Animation. Distribución: Warner Bros. Género: ciencia ficción. Web oficial.