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Crítica: ‘Hamnet’

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La escena final es una de las más bellas, emotivas y cuidadosamente elaboradas del cine reciente

Chloé Zhao afronta en ‘Hamnet’ uno de esos proyectos que parecen condenados al escrutinio constante: acercarse a William Shakespeare (Paul Mescal) desde el ángulo más íntimo posible, el de la pérdida de su hijo y el de una esposa históricamente relegada a los márgenes del mito. El resultado es una película moderadamente notable, profundamente sensible y ambiciosa en su planteamiento, aunque también excesivamente dilatada. Aun así, lo que propone y, sobre todo, cómo culmina su relato, la convierten en una obra valiosa y digna de análisis.

 

Basada en la novela homónima de Maggie O’Farrell, la película se apoya en una base histórica real, pero asume con naturalidad las licencias propias de la ficción. Zhao no pretende reconstruir hechos documentados, sino explorar un vacío emocional, ese territorio donde la Historia calla y el arte se interpreta.

Shakespeare, Hamnet y la sombra de la tragedia

El eje emocional de ‘Hamnet’ es, como no podía ser de otra forma, la muerte del hijo menor de Shakespeare. La película recoge una de las teorías más persistentes en el ámbito académico y cultural: que la pérdida de Hamnet, fallecido a los once años, supuso un punto de inflexión en la obra del dramaturgo y alimentó la oscuridad de sus tragedias posteriores.

Zhao aborda esta idea con un tono contenido, casi ascético. No hay subrayados ni grandes discursos sobre el dolor, lo que hay es ausencia, silencio y tiempo, mucho tiempo. Aquí aparece uno de los principales problemas del filme: su tendencia a alargar escenas más allá de lo estrictamente necesario, confiando en que la repetición de gestos o el drama intenso sustituya a la progresión dramática. En algunos tramos, esta estrategia roza el agotamiento del espectador.

Sin embargo, cuando la película funciona, lo hace de manera notable. La relación simbólica entre Hamnet y ‘Hamlet’ se insinúa sin verbalizarse, dejando que el espectador complete el puente entre vida y obra. Zhao sugiere que la tragedia no nace del intelecto, sino del trauma, y que la obsesión shakespeariana por la muerte, los fantasmas y los vínculos rotos puede entenderse mejor a la luz de esta pérdida. ‘Hamnet’ no intenta explicar ‘Hamlet’, pero sí humanizar al hombre que pudo escribirla, alejándolo del pedestal académico y devolviéndolo a la tierra, al barro, al dolor cotidiano.

Anne Hathaway: el corazón invisible del relato

Uno de los mayores aciertos de la película es su tratamiento de Anne Hathaway, renombrada con su otro nombre aceptado, Agnes, e interpretada por Jessie Buckley. Tradicionalmente reducida a notas a pie de página, Zhao la sitúa en el centro del relato emocional. No como musa idealizada ni como esposa resentida, sino como una mujer compleja, práctica, profundamente conectada con la naturaleza y con una forma de duelo distinta a la de su marido.

La película dialoga abiertamente con la controversia histórica sobre su carácter y su influencia en Shakespeare. Lejos de la caricatura de esposa abandonada, ‘Hamnet’ presenta a Anne como ancla emocional y fuerza silenciosa, alguien que sufre la pérdida de su hijo de manera más física, más inmediata, mientras Shakespeare canaliza el dolor a través de la distancia y la creación.

Esta visión no contradice los pocos datos históricos disponibles, sino que los expande con sensibilidad. Zhao parece especialmente interesada en reparar una injusticia histórica, otorgando a Anne una voz que nunca tuvo en los documentos, pero que resulta perfectamente coherente con el contexto social y familiar de la época.

Aquí, el tempo pausado juega más a favor que en otros tramos. La cotidianeidad, el trabajo doméstico, la gestión del hogar y el contacto con la tierra refuerzan la idea de que la tragedia no pertenece solo al genio creador, sino también a quienes sostienen la vida mientras otros escriben la Historia.

Un final que justifica el viaje

Si ‘Hamnet’ se resiente por su metraje y su tendencia a la tragedia redundante, todo queda prácticamente redimido por su escena final. Es, sin exagerar, una de las secuencias más bellas, emotivas y cuidadosamente elaboradas del cine reciente.

Zhao consigue condensar en pocos minutos todo lo que antes parecía disperso: el duelo, la memoria, la creación artística y la permanencia del amor más allá de la muerte. El cierre no solo borra la sensación de agotamiento previa, sino que recontextualiza el conjunto, invitando a una relectura emocional de lo visto.

Es también una forma magistral de aproximarse a Shakespeare como figura histórica. No como mito intocable, sino como ser humano atravesado por una pérdida irreparable. En ese sentido, ‘Hamnet’ propone una clave interpretativa poderosa para comprender al que probablemente sea el escritor más estudiado de la historia, junto a Miguel de Cervantes: la idea de que su genialidad no nace solo del talento, sino del dolor transformado en lenguaje.

Ficha de ‘Hamnet’

Estreno en España: 23 de enero de 2026. Título original: Hamnet. Duración: 125 min. País: Reino Unido. Dirección: Chloé Zhao. Guion: Maggie O’Farrell, Chloé Zhao. Música: Max Richter. Fotografía: Max Richter. Reparto principal: Jessie Buckley, Paul Mescal, Jacobi Jupe, Joe Alwyn, Emily Watson, David Wilmot. Producción: Focus Features, Hera Pictures, Neal Street Productions, Amblin Entertainment, Book of Shadows. Distribución: Universal Pictures. Género: adaptación, drama, romance. Web oficial.

Crítica: ’28 años después: el templo de los huesos’

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Cuando la ira ya no necesita excusas pero aún así te las da

Hablar de ‘28 años después. El templo de los huesos’ implica aceptar, desde el primer minuto, que la saga ha dejado de buscar respetabilidad para abrazar el exceso como forma de discurso. Si ‘28 años después’ fue un capricho lúcido de Danny Boyle y Alex Garland, una secuela que utilizaba el apocalipsis para disparar contra el aislamiento británico, el nacionalismo rancio y la obediencia militar ciega, esta nueva entrega dirigida por Nia DaCosta opta por regresar a los orígenes salvajes del relato. No es una marcha atrás, sino una mutación: menos alegoría ordenada y más demencia consciente.

DaCosta, que ya demostró en ‘Candyman’ su interés por reformular mitologías desde una mirada incómoda, recoge el testigo (con Garland firmando el guión) y lo lleva a un terreno donde la lógica se fragmenta, pero el subtexto permanece. ‘28 años después. El templo de los huesos’ no quiere ser una película elegante ni medida. Quiere ser un artefacto furioso, impregnado de rabia acumulada, tanto vírica como social.

Un mundo roto que ya no cree en la razón

La película es plenamente consciente de su escenario: una población aislada, mermada y mentalmente erosionada por décadas de abandono. Aquí los infectados no son solo cuerpos descontrolados, sino el espejo deformado de una sociedad mermada que lleva demasiado tiempo sobreviviendo sin horizonte. El virus de la ira ya no es únicamente un catalizador narrativo, es un estado emocional colectivo.

Visualmente, DaCosta conserva la columna vertebral estética de la saga, cámara nerviosa, suciedad digital, violencia abrupta, pero introduce una imaginería más cercana a lo ritual y lo sacrílego. El “templo” del título no es solo un espacio físico, sino una metáfora de cómo la desesperación acaba organizándose en torno a creencias extremas. En ese sentido, la película se permite una libertad tonal que roza lo delirante, como demuestra una de sus decisiones musicales: mezclar una canción de Duran Duran asociada al opening del anime ‘Speed Grapher’ con el icónico ‘The number of the beast’ de Iron Maiden. No es un guiño gratuito, sino una declaración de principios: lo pop, lo satánico y lo apocalíptico conviven sin jerarquías.

Este enfoque también sirve para dar sentido retrospectivo al extravagante final de la entrega anterior y a la aparición de los Jimmys, liderados por Jack O’Connell. Lo que antes podía parecer una sátira excesiva, con ecos evidentes al caso mediático de Jimmy Savile que ya explicamos en esta web, aquí adquiere una dimensión más inquietante. Los Jimmys ya no son solo una broma negra: representan cómo el vacío moral se llena con ídolos grotescos cuando las instituciones colapsan.

Ciencia, fe y el nuevo rostro del fanatismo

Uno de los grandes aciertos de ‘28 años después. El templo de los huesos’ está en el choque ideológico entre los personajes interpretados por Ralph Fiennes y Jack O’Connell. El primero encarna una visión científica, cansada pero firme, con unas maneras encantadoras. El segundo, un líder satanista que abraza el caos como respuesta al abandono. El enfrentamiento entre ambos articula el núcleo temático del filme: la guerra contemporánea entre conocimiento y creencia, entre hechos contrastados y narrativas conspiranoicas.

Resulta especialmente sugerente ver a O’Connell en este rol tan sacrílego tras su presencia destacada en ‘Sinners’, una de las películas de terror más comentadas de la temporada anterior. Aquí su personaje canaliza un carisma peligroso, muy reconocible en una época en la que el negacionismo y las teorías delirantes ganan terreno frente a verdades científicas largamente asumidas. Garland, fiel a su trayectoria en la ciencia ficción, utiliza este conflicto para insistir en que el verdadero terror no está en los infectados, sino en la facilidad con la que la razón se convierte en enemiga en aras de libertades que dan rienda suelta a nuestra naturaleza salvaje.

No es casual que el tráiler incorpore la voz de Arthur C. Clarke, recuperando una reflexión sobre un futuro impredecible y brutal. En aquella intervención para la BBC, Clarke advertía también de cómo el avance científico puede hacer que ciertas mentalidades se vuelvan conservadoras por miedo a quedarse atrás. Esa idea atraviesa la película como un nervio oculto y conecta tanto con la primera ‘28 días después’ como con esta nueva entrega.

Un cierre más sólido y un futuro inquietante

A diferencia de su predecesora, ‘28 años después. El templo de los huesos’ ofrece un final más cerrado, menos extravagante y narrativamente más satisfactorio. No renuncia al impacto ni al hype, pero evita la sensación de chiste privado que dividió a parte del público. La última escena unirá a buena parte de los desencantados con el estreno del año pasado. Aunque por otro lado se introduce un elemento clave relacionado con la evolución del virus que reconfigura el tablero y despertará una expectación genuina olvidada en otras historias de zombies como ‘The Walking Dead’.

Sabiendo que esta cuarta entrega se rodó de manera simultánea y que será Danny Boyle quien cierre esta etapa de la saga, la película funciona como un puente sólido entre el caos y la conclusión. No es una simple película de zombis, es un comentario incómodo sobre un mundo que, incluso sin virus, ya parece infectado de ira.

Ficha de ‘28 años después: el templo de los huesos’

Estreno en España: 16 de enero de 2026. Título original: 28 Years Later: The Bone Temple. Duración: 109 min. País: Reino Unido. Dirección: Nia DaCosta. Guion: Alex Garland. Música: Hildur Guðnadóttir. Fotografía: Sean Bobbitt. Reparto principal: Ralph Fiennes, Jack O´Connell, Alfie Williams, Erin Kellyman, Chi Lewis-Parry. Producción: Columbia Pictures, DNA Films, Decibel Films. Distribución: Sony Pictures. Género: terror. Web oficial.

Crítica: ‘Locas del ático’

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Una relectura necesaria sobre la mujer “loca”

Hablar de ‘Locas del ático’, el cortometraje dirigido por Tamara García Iglesias, implica asumir desde el primer momento que no estamos ante una obra cómoda ni complaciente. Se trata de un ensayo cinematográfico que utiliza el archivo no como ilustración del pasado, sino como un territorio en disputa. La película propone una relectura radical de cómo el cine, la fotografía y el discurso médico del siglo XX construyeron la imagen de la mujer “loca” y la fijaron en el imaginario colectivo como un cuerpo sin voz, sometido y espectacularizado.

Lejos de una aproximación académica fría, García Iglesias articula un dispositivo profundamente político, que interpela al espectador desde la materialidad misma de las imágenes. El resultado es una obra que dialoga con el cine feminista, el found footage y el cine experimental contemporáneo, y que explica en gran medida su notable recorrido por festivales internacionales y su presencia en la shortlist de los próximos Premios Goya.

El archivo como herida abierta

‘Locas del ático’ se construye a partir de imágenes de archivo cinematográfico y fotográfico de principios del siglo XX, muchas de ellas ligadas a la patologización de la histeria femenina impulsada por Jean-Martin Charcot y sus célebres demostraciones médicas. Estas imágenes, que durante décadas fueron presentadas como documentos científicos o espectáculos de feria, son aquí despojadas de su supuesta neutralidad. La cineasta no las muestra para reafirmar su valor histórico, sino para evidenciar su violencia simbólica.

El cortometraje establece una relación directa entre esas fotografías médicas y las primeras representaciones cinematográficas de mujeres perturbadas en el cine mudo y sonoro temprano. Mujeres que gritan, se retuercen, pierden el control de su cuerpo y sirven como proyección de miedos masculinos. García Iglesias señala con precisión cómo ese imaginario visual se consolidó como un molde narrativo que el cine replicó durante décadas, convirtiendo la locura femenina en un cliché estético antes que en una experiencia humana.

Aquí, el archivo no es nostalgia: es acusación. La directora lo fragmenta, lo ralentiza, lo confronta, obligándonos a mirar de nuevo aquello que creíamos conocer.

Voces que reescriben el silencio

Uno de los grandes aciertos de ‘Locas del ático’ es su trabajo sonoro y vocal. Las voces de Carmen San Esteban y Manuelle Rippert no ilustran las imágenes; las contradicen, las atraviesan y las resignifican con muy pocas frases. En especial, la presencia de Marguerite Duras, reinterpretada por Rippert, funciona como un contrapunto literario de enorme potencia. Su tono íntimo y reflexivo introduce una grieta en el discurso dominante del archivo, desplazando el foco desde el espectáculo de la locura hacia la experiencia subjetiva de las mujeres representadas.

Este gesto transforma el cortometraje en un casting simbólico y analógico: un proceso de selección inverso donde las mujeres históricamente exhibidas como “las mejores enfermas” recuperan una voz propia. Ya no son cuerpos diagnosticados, sino presencias que interpelan al presente. El montaje subraya esta operación política, evitando cualquier tentación de reconstrucción ficcional y apostando por la fricción constante entre imagen y sonido.

La película no busca redimir el pasado, sino hacerlo legible desde una sensibilidad contemporánea que reconoce la continuidad de estos estereotipos en el audiovisual actual.

Un cine político desde lo formal

Formalmente ‘Locas del ático’ se inscribe en una tradición de cine ensayo que entiende la forma como contenido. Cada decisión estética (el ritmo, el uso del blanco y negro, la textura del archivo, la fragmentación narrativa) refuerza su discurso crítico. No hay didactismo ni subrayados innecesarios; hay una confianza absoluta en la inteligencia del espectador.

El apoyo institucional recibido, tanto desde el ámbito local como autonómico, resulta coherente con una obra que sitúa a Vitoria-Gasteiz y al País Vasco en el mapa del cine documental y experimental más comprometido. La película dialoga con debates contemporáneos sobre representación, memoria histórica y género, sin perder nunca su dimensión cinematográfica.

‘Locas del ático’ no pretende cerrar una herida, sino mantenerla visible. Su valor reside precisamente en esa incomodidad: en obligarnos a asumir que las imágenes del pasado siguen operando en el presente. Es un cortometraje que no se limita a revisar la historia del cine, sino que cuestiona los mecanismos mismos con los que miramos, clasificamos y narramos los cuerpos femeninos. Una obra necesaria, rigurosa y profundamente contemporánea.

Ficha de ‘Locas del ático’

Estreno en España: 2025. Título original: Locas del ático. Duración: 16 min. País: España. Dirección: Tamara García Iglesias. Guion: Tamara García Iglesias. Fotografía: Tamara García Iglesias. Reparto principal: Manuelle Ripert, Carmen San Esteban. Producción: cSc Films, Atekaleun, Aeko Estudios. Género: documental. Web oficial.

Crítica: ‘Nouvelle Vague’

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Un cineasta libre resucitando a otros cineastas libres

Richard Linklater, causó sensación con aquel experimento cinematográfico que fue ‘Boyhood’, y ahora vuelve a demostrar que su cine no solo observa el paso del tiempo, sino también los momentos en que el arte decide reinventarse. Con ‘Nouvelle Vague’, el director estadounidense se enfrenta a una de las mitologías más complejas y reverenciadas de la historia del cine: aquella generación de cineastas franceses que, a finales de los años cincuenta, dinamitó las convenciones narrativas, estéticas e industriales heredadas. Consciente de lo inabarcable del movimiento, Linklater opta por una decisión tan inteligente como honesta: centrar el relato en Jean-Luc Godard y en el periodo concreto del rodaje de ‘Al final de la escapada’, la película que marcó un antes y un después en la manera de filmar y mirar el cine.

Godard como símbolo de una revolución colectiva

‘Nouvelle Vague’ entiende que la Nouvelle Vague no fue un estilo homogéneo, sino una actitud. Linklater no intenta resumir a toda una generación en un discurso académico, sino capturar el nervio creativo que unía a aquellos jóvenes críticos de Cahiers du Cinéma convertidos en cineastas. Godard emerge como epicentro narrativo no por ser el único, sino porque su figura condensó como pocas el inconformismo, la provocación intelectual y la ruptura consciente con el cine de calidad francesa dominante.

La película se sitúa en los márgenes del rodaje de ‘Al final de la escapada’, pero evita el biopic convencional. No se trata de reproducir paso a paso cómo se filmó aquel clásico, sino de reimaginar lo que sucedía alrededor: discusiones estéticas, decisiones improvisadas, tensiones con la producción y una sensación constante de estar inventando algo sin manual de instrucciones. Godard aparece como un creador obsesivo, brillante y errático, capaz de convertir la limitación presupuestaria en una declaración de principios.

Reimaginar un rodaje para capturar un espíritu

Uno de los mayores aciertos de ‘Nouvelle Vague’ es cómo clava las escenas que remiten directamente a ‘Al final de la escapada’ sin caer en la mímesis vacía. Linklater reproduce encuadres, movimientos y situaciones reconocibles, pero el foco nunca está en la reconstrucción fetichista. Lo importante es el clima creativo que rodea esas imágenes: la libertad de filmar en la calle, el desprecio por las normas clásicas de continuidad y la convicción de que el cine podía dialogar con la vida real sin filtros.

El filme transmite la idea de la Nouvelle Vague como un grito artístico contra los corsés de la época, tanto estéticos como industriales. Hay en cada escena una sensación de urgencia, de estar filmando antes de que alguien diga que no se puede. Linklater adopta ese mismo espíritu en la puesta en escena, con una narrativa que fluye de forma fragmentaria, casi caprichosa, como si la película se estuviera descubriendo a sí misma mientras avanza.

Un homenaje coral que asume el riesgo de perder al espectador

‘Nouvelle Vague’ se apresura deliberadamente en presentar nombres clave del movimiento, y en ese vértigo corre el riesgo de desorientar al espectador menos familiarizado con la historia del cine. Truffaut, Chabrol, Rohmer, productores, técnicos, actores y críticos aparecen y desaparecen con rapidez, únicamente con una presentación formal. Sin embargo, esa acumulación no es un error, sino una declaración de intenciones.

Linklater no quiere simplificar una revolución que fue, por naturaleza, caótica y colectiva. El filme funciona como un homenaje a todos los artistas y mentes inspiradoras que hicieron posible aquel cambio de paradigma, incluso a costa de sacrificar cierta claridad expositiva. El resultado es una obra que no busca ser definitiva, sino contagiar una pasión: recordar que el cine avanza cuando alguien se atreve a romper las reglas y filmar como si todo estuviera por inventarse. Está llena de citas y alusiones la que mejor define el filme es la que recupera la figura de Leonardo da Vinci, «El arte nunca se termina, solo se abandona».

Ficha de Nouvelle Vague

Estreno en España: 9 de enero de 2025. Título original: Nouvelle Vague. Duración: 105 min. País: Francia. Dirección: Richard Linklater. Guion: Holly Gent Palmo, Richard Linklater, Laetitia Masson, Vincent Palmo Jr., Michèle Pétin. Fotografía: David Chambille. Reparto principal: Guillaume Marbeck, Zoey Deutch, Aubry Dullin, Adrien Rouyard, Antoine Besson, Jodie Ruth-Forest, Bruno Dreyfürst. Producción: ARP Sélection, Detour Filmproduction, Ciné+OCS, Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), Canal+, Chanel. Distribución: Elástica. Género: drama, comedia. Web oficial.

Crítica: ‘Anaconda’

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Superando la fiebre de los remakes, va del videoclub al metacine contemporáneo

El cine actual vive del gancho nostálgico y de atraer al público en una edad media de 30 o 40 años. Es por ello que los ochenta llevan siendo objeto de remakes y homenajes constantes. Pero el tiempo pasa, la audiencia crece y como con las modas hay que continuar con el ciclo. Poco a poco los años 90 se van apoderando de los planes y guiones que las productoras explotan. Es por eso que cabe recordar que durante la segunda mitad de los años noventa, Hollywood vivió un breve pero reconocible resurgir del cine de ataques de animales, un subgénero que, apoyado en el auge del CGI y en el gusto por los thrillers o las aventuras, volvió a convertir a la naturaleza en una amenaza imprevisible. Títulos como ‘Congo’ (1995), ‘The Edge’ (1997), ‘Deep Blue Sea’ (1999) o ‘Lake Placid’ (1999) trasladaban al espectador a entornos cerrados y hostiles, donde la supervivencia dependía tanto de la resistencia humana como de los errores de una ciencia o una ambición fuera de control. En ese contexto “creativo” nació ‘Anaconda’, que para muchos fue un clásico de videoclub. Para los protagonistas interpretados por Jack Black y Paul Rudd también fue así y Sony Pictures utiliza esa pasión para realizar un auto-homenaje y parodia a uno de sus títulos almacenados en su fondo de catálogo. Por supuesto ‘Jurassic Park’ es el máximo exponente de ese movimiento de películas de supervivencia y parece que conscientes de ello los protagonistas copian el vestuario de Laura Dern y Sam Neill.

Cuando descubres que Anaconda no es un remake, sino que se mira al espejo

La propuesta de Tom Gormican parte de una idea tan simple como arriesgada: no competir con el recuerdo del filme de 1997, sino dialogar con él desde el metacine. Esta nueva ‘Anaconda’ no pretende reemplazar al original, sino reflexionar sobre su condición de objeto de culto tardío, de película que creció en el imaginario popular a golpe de pases televisivos y estanterías de videoclub. Gormican, que ya demostró en ‘El insoportable peso de un talento descomunal’ un gusto evidente por el juego autorreferencial, vuelve a explorar la frontera entre homenaje y parodia, consciente de que la nostalgia funciona mejor cuando se asume como artificio. El guion se permite bromear con el propio legado de Sony Pictures y con la lógica de los remakes contemporáneos, donde el catálogo vale más que el riesgo creativo. En ese sentido, ‘Anaconda’ no solo revisita un título concreto, sino toda una forma de entender el cine industrial de los noventa, cuando el espectáculo primaba sobre la coherencia y el exceso era parte del encanto.

Comedia, survival y giros inesperados

Aunque el tono dominante es el de la comedia, sería un error reducir la película a una simple sucesión de chistes cinéfilos. Gormican entiende bien los códigos del cine de supervivencia y los utiliza para construir secuencias de tensión que funcionan incluso cuando el espectador es consciente de la broma. Hay persecuciones, sobresaltos y una sensación constante de amenaza, apoyada en una puesta en escena que juega con la exageración sin caer en la autoparodia constante.

Resulta especialmente llamativo cómo la película introduce dos y hasta tres giros de guion cuando el público ya se siente cómodo en el terreno del humor. Es en esos momentos donde ‘Anaconda’ demuestra una ambición inesperada, recordando que el cine de género, incluso en clave de comedia, puede permitirse sorprender. El recuerdo del filme original, con aquel reparto tan peculiar formado por Jennifer Lopez, Owen Wilson, Ice Cube y Jon Voight, planea sobre cada escena, pero nunca como un lastre, sino como un punto de apoyo para subvertir expectativas.

El fun fact de que la ‘Anaconda’ de 1997 estuviera dirigida por el primo de Mario Vargas Llosa se convierte aquí casi en una broma interna sobre las carambolas absurdas de la industria, reforzando esa sensación de estar ante una película que ama el cine tanto como se ríe de él.

Jack Black, Paul Rudd y el amor al cine

Dada su premisa, es inevitable pensar en referentes como ‘Tropic Thunder’, ‘King Kong’ o ‘Be kind rewind’. Todas ellas comparten una mirada afectuosa hacia el propio medio, una voluntad de celebrar el acto de hacer cine mientras se critican sus miserias. ‘Anaconda’ se inscribe en esa tradición, señalando con ironía la frivolidad de Hollywood y su miedo endémico al riesgo narrativo.

Gran parte del éxito de la película recae en la química entre Jack Black y Paul Rudd. Forman una de las parejas cómicas más sólidas de los últimos años, recordando a dúos clásicos de títulos como ‘Shangai Kid’ u ‘Hora punta’. Black sorprende por su contención, reservando sus estallidos de energía para momentos muy concretos, mientras que Rudd aporta ese carisma aparentemente despreocupado que equilibra el conjunto. El resultado es una comedia que no siempre es desenfrenada, pero que se permite momentos de humor negro y situaciones deliberadamente absurdas, no aptas para todos los públicos.

En última instancia, esta nueva ‘Anaconda’ funciona como un recordatorio de que la nostalgia puede ser algo más que un producto prefabricado: puede ser una conversación honesta entre el pasado y el presente, entre el cine que vimos y el cine que seguimos queriendo ver.

Ficha de Anaconda

Estreno en España: 25 de diciembre de 2025. Título original: Anaconda. Duración: 100 min. País: EE.UU. Dirección: Tom Gormican. Guion: Tom Gormican, Kevin Etten. Música: David Fleming. Fotografía: Nigel Bluck. Reparto principal: Jack Black, Paul Rudd, Steve Zahn, Thandiwe Newton, Daniela Melchior. Producción: Columbia Pictures, Fully Formed Entertainment, TSG Entertainment. Distribución: Sony Pictures. Género: comedia, aventura. Web oficial.

Crítica: ‘Arco’

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En qué plataforma ver Arco

Apuesta por una visión optimista para el futuro de la humanidad

Algunas leyendas o cuentos narraban que si lograbas encontrar el final del arcoíris podías hallar el tesoro del leprechaun, un caldero lleno de oro. ‘Arco’ nos cuenta de manera casi metafórica que, si recuperamos la senda de ese tipo de fenómenos fantásticos, los cuales nos llenan de ilusión al verlos, podremos encontrar otro tipo de tesoros, como el de la conciencia colectiva de que el progreso solo tiene sentido si va acompañado de responsabilidad medioambiental y empatía intergeneracional. Esa es la moraleja que sobrevuela a la película desde su estreno en festivales: no se trata de regresar al pasado ni de demonizar la tecnología, sino de reconciliar al ser humano con su entorno antes de que el futuro se vuelva inhabitable.

Ugo Bienvenu, procedente del cómic y la ilustración, da el salto definitivo al largometraje con una obra que no busca agradar de manera inmediata, sino dejar poso. ‘Arco’ es una película de animación que personaliza los miedos que hoy sufre el planeta, el colapso climático, los desastres naturales extremos, la deshumanización tecnológica… Pero lo hace desde un tono inesperadamente esperanzador. No es un relato apocalíptico al uso, sino una advertencia envuelta en belleza, una llamada a la acción disfrazada de cuento futurista.

Un futuro fracturado

El mundo que presenta ‘Arco’ es uno de esos futuros que resultan inquietantes precisamente porque parecen plausibles. La humanidad se ha dividido en dos realidades: por un lado, quienes sobreviven en pequeñas cúpulas hipertecnológicas, acompañados de robots y hologramas que sustituyen el contacto humano, protegidos de las violentas tormentas, incendios y catástrofes climáticas que asolan el planeta. Por otro, una realidad que habita en enormes plataformas suspendidas, cuya disposición recuerda inevitablemente a un ajedrez tridimensional del universo de ‘Star Trek’, ese mismo tablero al que jugaba Sheldon Cooper en ‘The Big Bang Theory’. Quizá es un símil intencionado para indicarnos que estamos en jaque.

Bienvenu utiliza este escenario para plantear una fractura no solo social, sino moral. La tecnología ha permitido sobrevivir, pero también ha generado aislamiento y dependencia. Frente a ello, la fantasía, representada de manera simbólica por el arcoíris que siempre se presenta como elemento casi mítico. Aparece aquí como un recordatorio de lo que se ha perdido: la capacidad de asombro, el vínculo con la naturaleza y la idea de poder desear un futuro mejor. El choque entre fantasía y tecnología no es solo estético, sino ideológico, y se convierte casi en el verdadero motor del relato.

Voces conocidas para una historia que no busca la comedia

Uno de los aspectos más curiosos de ‘Arco’ es su reparto vocal en inglés. Natalie Portman no solo presta su voz, sino que, tras ver el material con el que había empezado la preproducción, decidió financiar la película. Un gesto que habla del compromiso artístico que percibió en el proyecto. A su alrededor encontramos nombres asociados habitualmente a la comedia como Will Ferrell, Mark Ruffalo, America Ferrera, Flea o Andy Samberg.

Sin embargo, ‘Arco’ no es una película de humor. Y es que las voces no buscan el lucimiento individual, sino reforzar la atmósfera de fábula adulta, donde cada personaje parece cargar con una culpa colectiva más que con un conflicto personal.

Una animación heredera de Miyazaki y Toriyama

Visualmente, ‘Arco’ se sitúa en una tradición muy reconocible. La influencia de Hayao Miyazaki es evidente a la hora de representar la naturaleza y en el movimiento de los personajes. Al mismo tiempo, ciertos diseños y dinámicas recuerdan a la obra de Akira Toriyama, especialmente en lo que se refiere al diseño de escenarios y todo tipo de artilugios.

Esta alineación estética no es un mero homenaje, sino una declaración de intenciones. Bienvenu entiende la animación como un lenguaje capaz de abordar temas complejos sin renunciar a la emoción ni al estilismo. Cada plano parece diseñado para reforzar el mensaje: la tecnología puede ser deslumbrante, pero también fría, la naturaleza puede parecer ingenua, pero encierra verdades arrolladoras. Como las obras de estos dos maestros, la comunión entre el progreso y nuestro entorno aparece como una comunión irremediable y casi onírica.

No es casualidad que ‘Arco’ haya sido muy premiada y que su nombre suene con fuerza en la conversación sobre los Oscars. Entre otros reconocimientos, ha obtenido el Premio Cristal a la Mejor Película en el Festival Internacional de Cine de Animación de Annecy y el Premio del Público Sitges Collection en el Festival de Sitges. Ambos galardones reflejan su doble virtud: el reconocimiento crítico y la conexión emocional con el espectador.

‘Arco’ propone un viaje, una senda que, como el arcoíris de las viejas leyendas, no garantiza un tesoro inmediato, pero sí la posibilidad de encontrar algo más valioso: la voluntad de cambiar antes de que sea demasiado tarde.

Ficha de Arco

Estreno en España: 23 de enero de 2025. Título original: Arco. Duración: 82 min. País: Francia. Dirección: Ugo Bienvenu. Guion: Ugo Bienvenu, Félix De Givry. Música: Arnaud Toulon. Reparto principal (doblaje original): Oscar Tresanini, Margot Ringard Oldra, Louis Garrel, Alma Jodorowsky, Nathanaël Perrot, Vincent Macaigne, Swann Arlaud. Producción: Remembers, MountainA, France 3 Cinéma, Netflix. Distribución: Caramel Films, YouPlant. Género: Web oficial.

Crítica: ‘La asistenta’

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Sinopsis

Basada en el increíble fenómeno literario escrito por Freida McFadden.

Una joven, Sydney Sweeney, con un pasado complicado comienza a trabajar como asistenta en la lujosa casa de los Winchester, Amanda Seyfried y Brandon Sklenar. A medida que se adentra en la vida de la familia, descubrirá secretos oscuros que pondrán en peligro su seguridad, pero quizá ya sea demasiado tarde…

Crítica

Un híbrido entre el spicy y el thriller doméstico que consigue tener lo suyo de insólito

‘La asistenta’ es la nueva apuesta de Paul Feig por los relatos centrados en mujeres, pero esta vez se aparta de la comedia como ‘Cazafantasmas’ o el thriller juguetón de ‘Un pequeño favor’ para sumergirse en un híbrido inesperado: un thriller romántico con pinceladas de terror. Feig, que vuelve a confiar el peso de su película a un reparto femenino, construye una narración que combina melodrama, sensualidad y oscuridad psicológica, una mezcla que promete más de lo que finalmente entrega, pero que resulta curiosamente magnética.

Desde sus primeros compases queda claro que ‘La asistenta’ conecta mejor con quienes disfrutan de las novelas de Freida McFadden. No he leído la obra original, pero si la película es fiel al espíritu del libro, estamos ante una historia dirigida a un público que busca intensidad emocional, giros retorcidos y erotismo tipo spicy literario. Amanda Seyfried encarna una figura que podría haberse escapado de ‘M3gan’, con esos vestidos y una actitud imprevisible mezclada con un aura de inestabilidad que apenas necesita palabras para desplegarse. Frente a ella, Sydney Sweeney sostiene el verdadero eje de la trama, atrapada entre la fascinación y el desconcierto.

‘La asistenta’ parece querer seguir la senda de clásicos como ‘La mano que mece la cuna’, pero pronto evidencia que sus intenciones van por otro camino. Feig nos traslada desde escenas marcadas por el deseo adolescente hasta estallidos de violencia emocional y física que rompen por completo la atmósfera inicial. Cuando ‘La asistenta’ se atreve a abrazar su naturaleza más oscura y a jugar con las expectativas del espectador, la propuesta funciona, sorprende y demuestra personalidad. El problema es que estos momentos inspirados llegan tras una acumulación de escenas románticas, malentendidos y subtramas que estiran más de lo necesario el metraje. Da la sensación de que Feig ha querido conservar cada latido de la novela sin detenerse a pensar en las exigencias del lenguaje cinematográfico. Quizá es por eso que el segmento explicativo hacia el final contado desde dos perspectivas resulta excesivamente largo, un lastre que habría funcionado mejor desde la insinuación que desde la sobreexposición. Feig apuesta por aclararlo todo cuando el misterio habría permitido una resolución más elegante.

En su tramo final se notan varios fallos de coherencia: decisiones narrativas precipitadas y un uso poco claro del rol de Michelle Monrroe, que habría necesitado un desarrollo más sólido son solo un par de ejemplos claros. Aun así, es probable que una parte del público pase por alto estos descuidos porque la película introduce elementos que, al menos, se salen de lo convencional. La protagonista, por ejemplo, permanece en una espiral de locura de la que cualquiera querría escapar, pero la trama construye motivos, algunos creíbles, otros puramente morbosos, para retenerla en ese espacio mental y físico.

‘La asistenta’ también busca momentos de humor y deja espacio para la sobreactuación de Seyfried, algo que la actriz parece manejar con plena conciencia. Aunque el atractivo erótico de Brandon Sklenar y de Sweeney se explota constantemente, la auténtica fuerza motora del filme es la dinámica entre Sydney Sweeney y Amanda Seyfried. Ellas sostienen incluso los tramos menos inspirados. Aunque su final, la manera en cómo se resuelve su relación, llega de manera abrupta y con necesidad de echarle imaginación, los duelos que van protagonizando son cada vez más inquietantes e intensos. Si no fuese por ese tira y afloja bien mantenido por ambas actrices, la película no se habría mantenido.

Ficha de La asistenta

Estreno en España: 1 de enero de 2025. Título original: The Housemaid. Duración: País: Dirección: Paul Feig. Guion: Freida McFadden, Rebecca Sonnenshine. Música: Theodore Shapiro. Fotografía: John Schwartzman. Reparto principal: Sydney Sweeney, Amanda Seyfried, Brandon Sklenar, Michele Morrone. Producción: Lionsgate, Hidden Pictures, Feigco Entertainment. Distribución: Diamond Films. Género: suspense. Web oficial: https://thehousemaid.movie/

Crítica: ‘Keeper’

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¿Terror incomprendido o sustancia escasa?

Tatiana Maslany y Rossif Sutherland protagonizan lo nuevo de Osgood Perkins, ‘Keeper’. A primera vista, la cinta se presenta como un “cabin in the woods”, un clásico punto de partida para el cine de terror, pero rápidamente queda claro que su apuesta estética supera a su fuerza narrativa, la cual, busca criticar la masculinidad tóxica.

Aunque ha declarado que siempre intenta hacer películas de terror marcadamente diferentes entre sí, Perkins hace de ello una fortaleza y ha destacado como director por crear atmósferas densas e inquietantes, como se vio ‘Longlegs’ donde parecía imitar el estilo de Fincher y en ‘Gretel & Hansel’ en la que la fotografía rememoraba a la de Eggers. La fotografía, a cargo de Jeremy Cox, explora la cabaña aislada con un ojo sofisticado para la textura visual: vistas obstruidas por objetos, estancias que se estrechan y planos cerrados que funcionan más como pequeñas pinturas que como herramientas narrativas claras. Estas imágenes muchas veces recuerdan a cuidadosos posts de postureo marca Instagram, perfectamente iluminados y compuestos, pero que, en conjunto, no llevan a ningún lugar sorprendente. Además ‘Keeper’ parece obsesionada con evitar los clichés del género, especialmente el jump scare fácil y, en su lugar, apuesta por crear momentos visuales perturbadores, con sorpresas camufladas constantemente pero sin el estruendo o el sobresalto fácil.

Es aquí donde la película exhibe su principal virtud y su mayor limitación: Perkins maneja con maestría lo visual y lo sensorial, pero lo hace para insinuar más de lo que realmente define. No es que la cinta sea “lenta” en el sentido clásico o manido, sino que ofrece poco desarrollo real durante largos tramos de su metraje, ofrece muy pocas migajas que nos hagan seguir con interés su camino.

El planteamiento inicial es sencillo: Liz (Tatiana Maslany) y Malcolm (Rossif Sutherland) viajan a una cabaña en el bosque para celebrar su primer aniversario, pero pronto las cosas toman un giro inquietante cuando Malcolm se ausenta inesperadamente y Liz queda sola con presencias o sensaciones extrañas que surgen, sobre todo, a través de visiones o presentimientos más que de hechos concretos.

Perkins juega con insinuaciones: sugerir que algo está mal, explorar rincones y encuadres cerrados para incomodarnos, usar sonidos y música como una presencia más. Sin embargo, esta estrategia de “mostrar sin decir” termina por dar lugar a largos lapsos donde la película se siente como un mero ejercicio de estilo. Una y otra vez confiamos en que algo significativo va a ocurrir o en que el desenlace nos recompensará por la espera… y la realidad es que el final tampoco guarda un giro lo suficientemente original como para equilibrar el trayecto.

Desafortunadamente la fuerza interpretativa de la protagonista no se ve respaldada por una construcción sólida de personaje o de relación. La dinámica entre Liz y Malcolm nunca se siente suficientemente profunda o convincente, lo cual diluye el impacto de cualquier confrontación emocional o terrorífica que el guion pretenda provocar. Esa elección es respetable y, en muchos casos, logra que escenas aisladas queden grabadas en la mente del espectador (pocas más de las que vemos en el tráiler).

Incluso la parte final, donde la película “recuerda” que es un film de terror, ofrece algo de catarsis visual, pero no presenta un giro narrativo que se sienta genuinamente sorprendente o memorable. ‘Keeper’ se queda por eso en aguas de borraja con lo sugerido, sin atreverse a entregar una revelación poderosa o una reflexión profunda sobre sus temas de relación, miedo y vulnerabilidad. Puede funcionar como una obra de arte visual pero su vacuidad narrativa la convierte en una experiencia que muchos espectadores percibirán como aburrida o excesivamente ambigua.

Ficha de ‘Keeper’

Estreno en España: 19 de diciembre de 2025. Título original: Keeper. Duración: 99 min. País: EE.UU. Dirección: Oz Perkins. Guion: Nick Lepard. Música: Edo Van Breemen. Fotografía: Jeremy Cox. Reparto principal: Tatiana Maslany, Rossif Sutherland. Producción: Oddfellows Productions, Range Media Partners, Wayward Entertainment, Wellcome Villain. Distribución: DeAPlaneta. Género: terror. Web oficial.

Crítica: ‘El extranjero’

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Crítica

Entre la fidelidad a Camus y la frialdad narrativa de Ozon

‘El extranjero’, la nueva película de François Ozon, se adentra en un terreno que parecía inevitable: la adaptación de la célebre novela de Albert Camus. A primera vista, la combinación suena casi perfecta, pues ambos autores, cada uno en su disciplina, han dedicado su obra a cuestionar la vida y sociedad, sus absurdos y contradicciones. El resultado, sin embargo, es una propuesta profundamente existencialista, cargada de reflexiones valiosas, pero también marcada por un ritmo pausado, casi inmóvil, que pondrá a prueba la paciencia del espectador.

La cinta sigue a Meursault, un hombre aparentemente insensible, que vive como si se tratase de un autómata. Su mirada fría y su forma de caminar por la vida transmiten una desconexión total con el mundo. Apenas se inmuta cuando su madre muere, a la que había dejado en una residencia como si fuese una extraña. Y en el fondo, ese es uno de los temas centrales: Meursault es un extranjero tanto en la vida de su madre como en la suya propia.

Más allá del retrato íntimo del protagonista, la película funciona como un breve fresco sobre la Francia colonialista. La Argelia de Camus resurge como un territorio mestizo, atravesado por tensiones sociales y culturales, donde Francia es, en última instancia, una potencia extranjera. El contraste entre pertenencia y desarraigo resuena con fuerza en cada rincón de la historia.

‘El extranjero’ es, en definitiva, una película de hechos y consecuencias, con muy pocos porqués. La trama se despliega sin giros sorprendentes, sin respuestas tranquilizadoras. El asesinato que articula la narración desde el minuto cero cae en el olvido y se resuelve de forma insustancial, como si el acto más grave de la vida de Meursault no fuese más relevante que un simple accidente. Esa falta de trascendencia, que puede resultar frustrante para muchos, es precisamente la clave: aceptar el sinsentido de la vida, tal como proponía Camus.

Ozon ha plasmado con fidelidad el espíritu del Premio Nobel. Cuestionar la película es, en cierto modo, cuestionar la propia obra de Camus. Para gustos, los colores… o en este caso, la escala de grises. François Ozon logra trasladar la esencia del absurdo camusiano con imágenes contenidas y una puesta en escena sobria. Filmar en blanco y negro refuerza la sensación de distancia y atemporalidad. La escala de grises no solo remite a la época colonial en Argel, sino que convierte cada plano en un espejo de lo que Camus proponía: un mundo sin color, sin adornos, donde lo que vemos es lo que hay. El blanco y negro, en este sentido, aporta crudeza y evita cualquier romanticismo que pudiera suavizar el relato.

Ficha de El extranjero

Estreno en España: 19 de diciembre de 2025. Título original: L’Étranger. Duración: 120 min. País: Francia. Dirección: François Ozon. Guion: François Ozon. Música: Fatima Al Qadiri. Fotografía: Manuel Dacosse. Reparto principal: Benjamin Voisin, Rebecca Marder, Denis Lavant, Pierre Lottin, Swann Arlaud. Producción: FOZ, Gaumont, France 2 Cinéma, Macassar Productions, Scope Pictures, Canal+. Distribución: BTeam Pictures. Género: drama, misterio, adaptación. Web oficial.

Crítica: ‘Valor sentimental’

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Una poderosa reflexión sobre lo no dicho y lo no curado

Estamos ante una obra que transciende la mera relación familiar para explorar, con una precisión clínica y una sensibilidad emocional profunda, las heridas que no sabemos nombrar y los silencios que acosamos demasiado tiempo. En ‘Valor sentimental’, la cual, ha recibido ovaciones extensas en festivales como Cannes, donde obtuvo el Gran Premio del Jurado, Joachim Trier se sumerge en temas de vínculos humanos y memoria y lo hace desde una perspectiva muy madura, dolorosamente íntima y aunque suene a tópico, muy universal.

El eje de la película es la relación entre Gustav Borg (Stellan Skarsgård), un director de cine de renombre que, tras años de ausencia autoimpuesta y tras la muerte de su exmujer, intenta reconciliarse con sus hijas Nora (Renate Reinsve) y Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas). El conflicto surge cuando Gustav, en un intento torpe pero sincero de acercarse a su hija mayor, le ofrece el papel principal en su nueva película, la cual ha diseñado cuidadosamente para explorar la memoria de la familia y los traumas que los marcaron como vamos descubriendo muy poco a poco. En un giro que introduce una tercera voz en la dinámica, Gustav contrata a Rachel Kemp (Elle Fanning), una actriz estadounidense en plena efervescencia que se incorpora la producción en un intento genuino de comprender a Gustav y, a su manera, lo que significa ser parte de una familia fracturada.

La mayor parte de ‘Valor sentimental’ transcurre en una casa familiar centenaria, una estructura que, como en ‘Here’ de Robert Zemeckis, no es un simple escenario sino un personaje silencioso que guarda ecos, recuerdos y heridas. El estado físico de la casa, fría, agrietada, con rincones que parecen susurrar secretos, refleja la psique de una familia que se ha fragmentado a lo largo de los años. Cada habitación, cada pasillo, funciona como un repositorio de emociones no resueltas, y Trier utiliza esta ubicación no solo como telón de fondo, sino como una metáfora del peso del pasado que todos llevan consigo.

Trier construye la narrativa con paciencia escandinava: los momentos más significativos no están en los grandes discursos, sino en los silencios incómodos, en las miradas evasivas y en los gestos que no pueden traducirse a palabras. La película trata explícitamente sobre la dificultad de hablar de lo doloroso, sobre cómo las familias evitan ciertas conversaciones y, sin embargo, esas evasiones son las que más daño causan. La relación entre padre e hija mayor ilustra con brutal honestidad cuán profundas pueden ser las heridas que no se nombran.

Más allá de ser un drama familiar, ‘Valor sentimental’ se posiciona como una meditación sobre el arte como vía de escape y como forma de procesamiento emocional. Gustav, en su regreso al cine, intenta con todas sus imperfecciones transformar experiencias dolorosas en creación artística. Esta dinámica levanta preguntas que la película deja latentes: ¿puede el arte sanar verdaderamente? ¿O simplemente es un espejo que nos fuerza a enfrentar aspectos de nosotros mismos que preferiríamos ignorar? Trier no responde de manera concluyente, pero sí demuestra cómo, a lo largo de una carrera dedicada a la exploración artística, uno puede intentar encontrar un lenguaje para los miedos y las penas que no se manifiestan en palabras comunes.

Aunque en tono ‘Valor sentimental’ no se acerca a la comedia inconformista de ‘Toni Erdmann’, de Maren Ade, ambas películas comparten un interés por la complejidad de los vínculos entre padres e hijos. En ‘Toni Erdmann’, el choque generacional se expresa a través de situaciones absurdas y humor incómodo. En ‘Valor sentimental’, esa fricción se expresa a través de la solemnidad del duelo, la ausencia y la búsqueda de significado. Se asimila a otras obras que también indagan en las relaciones paternofiliales complejas, donde el arte, la memoria y la necesidad de comprensión mutua son centinelas emocionales. En cada una, el padre, imperfecto, a veces egoísta, a veces incomprendido, se convierte en el espejo donde los hijos deben confrontar sus propias heridas.

Si bien es cierto que ‘Valor sentimental’ es una obra que exige paciencia y reflexión sin ofrecer conclusiones fáciles ni soluciones dramáticas prefabricadas, gira en torno a una idea valiosa como es la de la comprensión mutua, el perdón y la confrontación de lo no dicho. En una época donde el cine contemporáneo muchas veces prioriza el impacto inmediato, Trier apuesta por la sutileza, por los matices, por los silencios que gritan, y en ese espacio reside la fuerza de esta película.

Ficha de ‘Valor sentimental’

Estreno en España: 5 de diciembre de 2025. Título original: Sentimental Value. Duración: 130 min. País: Noruega. Dirección: Joachim Trier. Guion: Joachim Trier, Eskil Vogt. Música: Hania Rani. Fotografía: Kasper Tuxen. Reparto principal: Renate Reinsve, Stellan Skarsgård, Inga Ibsdotter, Elle Fanning. Producción: Mer Film, Eye Eye Pictures, mk2 Productions, Lumen Production, Komplizen Flm, BBC Film. Distribución: Elástica. Género: drama. Web oficial.

Crítica: ‘Aro berria’

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Un mapa espiritual de las utopías comunales en el País Vasco que se percibe como arqueología social

Desde hace tiempo reside en los montes vascos un grupo de personas autodenominados movimiento que a partir del fenómeno hippie desarrolló otra manera de ver la vida. La presencia de la secta Yellow Deli en Donostia ha generado durante años una mezcla de fascinación, inquietud y desconcierto. Su estética amable, el aparente bienestar comunitario y la promesa de una vida alternativa han servido para alimentar un mito contemporáneo: el de quienes desean escapar de la sociedad productivista para refugiarse en un ideal colectivo. ‘Aro berria’, debut en el largometraje de Irati Gorostidi, se desplaza en una frecuencia similar, aunque con un punto de partida totalmente distinto. Si el grupo donostiarra se inserta en una tradición espiritual que roza lo sectario, la película se sumerge en otra clase de fuga: la que nace en los márgenes obreros, desde la fractura social y el desencanto político que siguió a la caída del franquismo.

El propio título, Aro berria, que significa “nueva era”, funciona como declaración de intenciones. Gorostidi utiliza este concepto para explorar cómo los movimientos New Age, las comunas y los grupos alternativos no son una invención de otros países ni de otras décadas, sino realidades que han germinado también en nuestra geografía y en nuestro pasado reciente. La película no se limita a reproducir clichés sobre vidas comunitarias, sino que dialoga con las raíces históricas que las hicieron posibles.

El punto germinal de esta obra está en el cortometraje ‘Contadores’, donde la directora ya abordaba la crisis del sector del metal y el profundo desencanto político de la transición. Ese universo vuelve aquí ampliado y complejizado: la huida al campo funciona como consecuencia lógica para unos personajes agotados por un sistema que parece haberlos dejado atrás desoyendo sus voces e ignorando sus esfuerzos. Lo que antes fueron comunas hippies en los años 60 o 70, hoy se manifiesta en retiros espirituales, estancias de mindfulness y búsquedas coaching de todo tipo. Las crisis, como las modas, se repiten de forma cíclica, y Gorostidi edifica su relato sobre esa repetición histórica, sobre esa incapacidad del ser humano de encontrar un equilibrio duradero entre lo individual y lo comunitario.

La película aborda también una cuestión fundamental: el ser humano es social, y de esa premisa nacen continuamente nuevas fórmulas de convivencia. Cada vez que surge un grupo alternativo, inevitablemente reaparecen debates sobre la libertad sexual, los modelos de familia, la redistribución del trabajo y las jerarquías invisibles que acaban por reproducirse incluso en entornos que presumen de horizontales. ‘Aro berria’ articula estos temas sin subrayados, dejando que broten a través de discusiones entre los propios protagonistas, que representan distintos grados de fe, escepticismo y desorientación.

Es precisamente en esos debates donde la película alcanza sus momentos más interesantes. Cuando los personajes dialogan, discrepan o defienden con vehemencia sus pequeñas utopías, la película respira y se vuelve rica en matices. Sin embargo, las dinámicas de grupo, esas escenas ritualizadas, largas, a veces repetitivas,  pueden resultar cargantes. Entendibles en lo conceptual, pues buscan sumergir al espectador en el ritmo casi hipnótico de la comuna, pero quizá demasiado estiradas en la ejecución.

Aun así, hay que reconocer la exigencia interpretativa que la directora plantea y la notable complicidad que obtiene del elenco. Cada actor parece entender que el gesto mínimo, la mirada vacilante o la entrega en cuerpo y alma son fundamentales para transmitir la fragilidad del experimento comunitario.

‘Aro berria’, además, posee un valor documental nada desdeñable: nace de una experiencia personal, de vivencias que la propia Gorostidi ha recogido en fotografías y materiales reales que aparecen en los créditos. Este anclaje en lo autobiográfico le dota de una honestidad poco común y convierte la película en un puente entre la memoria íntima y la memoria colectiva.

Irati Gorostidi firma así una obra que no solo examina un fenómeno social mal conocido, el de las comunas surgidas en España más allá de los tópicos estadounidenses, sino que nos invita a preguntarnos qué buscamos cuando decidimos romper con todo. Si la “nueva era” prometida existe, no está tanto en la utopía comunitaria como en la necesidad humana, eterna y repetida, de reinventarse frente a cada crisis.

Ficha de la película

Estreno en España: 12 de diciembre de 2025. Título original: Aro Berria. Duración: 102 min. País: España. Dirección: Irati Gorostidi. Guion: Irati Gorostidi. Música: Ion de Sosa. Fotografía: Apellaniz y de Sosa, Señor & Señora. Reparto principal: Maite Mugerza Ronse, Óscar Pascual López, Aimar Uribesalgo Urzelai, Edurne Azkarate, Jon Ander Urresti Ugalde. Producción: Apellaniz y de Sosa y Señor & Señora. Distribución: Elástica. Género: dama. Web oficial: https://elasticafilms.com/catalogofilms/aro-berria/

Crítica: ‘Five Nights at Freddy’s 2’

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Sinopsis

Ha transcurrido un año desde que fuimos testigo de la pesadilla sobrenatural en la pizzería de Freddy Fazbear. La historia de lo que ocurrió allí ha ido adquiriendo la talla de leyenda local, e incluso ha dado pie al primer “Faszfest”.

El exguarda de seguridad Mike (Josh Hutcherson) y la agente de policía Vanessa (Elizabeth Lail) han ocultado la verdad a Abby (Piper Rubio), la hermana de 11 años de Mike, acerca del destino de sus amigos animatrónicos.

Pero cuando Abby decide reconectar con Freddy, Bonnie, Chica y Foxy, desatará una serie de acontecimientos aterradores que revelarán oscuros secretos sobre el verdadero origen de Freddy’s, desencadenando un horror que llevaba décadas escondido y olvidado.

Crítica

La única máquina bien engrasada aquí es el departamento de merchandising

Resulta imposible acercarse a ‘Five Night at Freddy’s 2’ sin reconocer primero el peso del fenómeno que la sostiene. El videojuego original marcó a toda una generación con su fórmula de terror minimalista y altamente viral, y su salto al cine confirmó ese arrastre: la primera entrega fue un récord de taquilla inesperado, impulsado por un fandom gigantesco que acudió en masa más por lealtad que por expectativas artísticas. Ese éxito creó una presión peculiar para esta secuela, que llega con la obligación de demostrar que la saga puede ofrecer algo más que un eco diluido del juego. Lamentablemente, lo que entrega Emma Tammi es una continuación que pretende legitimarse en la magnitud del fenómeno, pero que jamás encuentra una voz cinematográfica propia.

Como película de terror, ‘Five Night at Freddy’s 2’ es un catálogo de lugares comunes del género. Blumhouse, que lleva años explotando fórmulas repetidas hasta la extenuación, parece no haber aprendido nada del desgaste del público. La cinta cae en decisiones ilógicas que rompen cualquier intento de tensión, muestra una mecánica narrativa incapaz de sostener el suspense durante más de unos segundos, y despliega una historia tan vaga que apenas hay una hebra a la que agarrarse. El sentido del terror es nulo: todo se reduce a sobresaltos puntuales, trucos visuales y una falta absoluta de creatividad que evidencia un agotamiento preocupante. Aún así, tanto su clímax (si puede llamarse así) como su escena post-créditos son una declaración de intenciones por continuar con esto.

Conviene recordar que la primera entrega batió récords de taquilla, pero lo hizo empujada por un efecto llamada generado por los fans del videojuego, que acudieron en masa más por identificación cultural que por el valor cinematográfico de la propuesta. Ese tipo de fenómenos son, por naturaleza, impredecibles. Si esta secuela logra repetir cifras, sería más una señal inquietante sobre el perfil del público (impresionable, acrítico y cada vez menos exigente) que una prueba de que la película funciona. La taquilla, esta vez, no debería confundirse con calidad, aunque el tiempo nos ha dado la razón a los que vimos cero arte o siquiera divertimento en la primera pues ha acumulado puntuaciones sobre el 5 o menos en webs como IMDB, Letterbox, Rotten Tomatoes o Filmaffinity.

En su vínculo con el videojuego, ‘Five Night at Freddy’s 2’ sigue la estrategia de ampliación del lore: nuevos personajes, nuevas criaturas y, por supuesto, un surtido de muñecos listos para inundar las tiendas en Navidad. La gran incorporación es Marionette, cuya presencia pretende elevar el componente de posesiones y expandir el misticismo del universo. Pero el guion introduce estos elementos sin la más mínima intención de construir una base sólida o un trasfondo coherente. Todo ocurre porque sí, sin lógica interna y sin profundizar en aquello que, en el juego ganó trasfondo con el tiempo. Un excesivo tiempo sin respuestas mínimamente elaboradas que el séptimo arte no suele tolerar. La película imita su fuente, pero parece no entender que ese punto ya ha sido superado y nos encontramos ante otros códigos o hábitos de consumo.

El resultado es una secuela que aspira a capitalizar la marca sin ofrecer nada memorable. Una obra que se apoya demasiado en un fandom fiel y que parece asumir que cualquier movimiento mecánico de sus animatrónicos será suficiente para generar emoción. ‘Five Night at Freddy’s 2’ no solo decepciona por comparación: decepciona porque no intenta nada más y ni siquiera sabe ubicar a sus personajes o moverles con su propia lógica.

Ficha de la película

Estreno en España: 5 de diciembre de 2025. Título original: Five Nights at Freddy’s 2. Duración: 104 min. País: EE.UU. Dirección: Emma Tammi. Guion: Scott Cawthon, Seth Cuddeback, Emma Tammi. Música: The Newton Brothers. Fotografía: Lyn Moncrief. Reparto principal: Josh Hutcherson, Piper Rubio, Theodus Crane, Matthew Lillard, Freddy Carter, Wayne Knight, Mckenna Grace, Skeet Ulrich, Megan Fox. Producción: Scott Games, Blumhouse, Universal Pictures. Distribución: Universal Pictures. Género: adaptación, terror. Web oficial: https://www.blumhouse.com/film/five-nights-at-freddy-s-2

Crítica: ‘Papeles’

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Sinopsis

Atrapada en el escándalo mundial de los Papeles de Panamá, Ana Méndez, directora jurídica del bufete Shubbert & Fassano, se enfrenta a un ataque mediático sin precedentes contra el país y el bufete en el que trabaja. Acusada de blanqueo de capitales, es perseguida por el fiscal Roberto Ramírez y la Interpol, por lo que Ana escapa a la selva para evitar su encarcelamiento. Allí, la soledad y la ausencia de sus tres hijos y de Eric, su marido, le causan un daño irreparable.

Crítica

Consigue ir más allá convirtiéndose en un acto de reivindicación frente al morbo mediático

Si hablamos de los Papeles de Panamá nos encontramos que todo el mundo conoce la enjundia de ese caso o ha oído nombres (rumoreados o confirmados). Los nombres de los famosos supuestamente implicados han sido muchos, pero casi nadie se ha preocupado nunca, salvo prensa o profesionales especializados, en confirmarlos pues es mejor ceder ante el cotilleo y el vapuleo popular. Y ni que decir tiene sobre indagar acerca de qué sucedió detrás o a qué personajes anónimos impactó.

Ahora, cuando parece que ya casis nadie se acuerda pero es un tema relativamente reciente, llega a las salas la película ‘Papeles’ con una propuesta sorprendentemente íntima para tratarse de un escándalo global. Más allá de los nombres que alimentaron semanas de morbo internacional el filme de Arturo Montenegro se sumerge en cómo funcionaba el engranaje que creaba las sociedades offshore que aparecían en estos archivos y en quienes eran los profesionales que los gestionaban. Esa es precisamente la grieta por la que se cuela Montenegro: la historia de los prácticamente anónimos, de quienes trabajaban en la maquinaria sin comprender todas las implicaciones o sin poder escapar a la presión de un sistema que los superaba.

La protagonista, Ana Méndez (interpretada por Megan Montaner), es un personaje ficticio, pero funciona como un espejo nítido de las más de dos decenas de empleados de la firma panameña que fueron enjuiciados y absueltos recientemente tras aquel terremoto mediático. Montenegro renombra la empresa real Mossack Fonseca como Shubbert Fassano, justificándolo con habilidad dentro del relato: una película que apunta de forma crítica no solo al sistema global de evasión y blanqueo, sino también al propio Occidente, al modo en que bautizó el escándalo y cargó contra Panamá como símbolo, ignorando la auténtica red internacional de corrupción que alimentaba esas estructuras.

El filme recuerda cómo estas sociedades offshore no eran ilegales por naturaleza, el problema surgía cuando se usaban para ocultar identidades, mover dinero sin control fiscal y facilitar corrupción o blanqueo de capitales. En ‘Papeles’, la creación de estas empresas se retrata con una ironía muy eficaz: nombres tan vagos, impersonales y absurdamente creados que estaban a la altura del alias de un jugador de Fortnite. Esa gestión imaginativa de corporaciones fantasma en Shubbert Fassano se convierte en un retrato casi surrealista de la burocracia del dinero invisible.

Pero Montenegro no se entretiene en explicar el mecanismo financiero ni en señalar con el dedo a políticos o celebridades. Esta no es una película política o punzante pese a contar con actores tan activistas como Carlos Bardem. De hecho, evita mencionar a muchos de los implicados reales y también prescinde de citar el nombre o nacionalidad reales de la periodista asesinada y que estaba investigando el caso (Daphne Caruana Galizia). En vez de eso, la película se concentra en el impacto personal, en cómo la digitalización completa del archivo de la firma y su posterior filtración y hackeo, destrozó vidas de empleados que, en su mayoría, no eran villanos internacionales, sino trabajadores atrapados en un sistema lucrativo que siempre protegió a los verdaderos beneficiados.

Este enfoque puede levantar suspicacias: habrá quien piense que ‘Papeles’ intenta lavar la imagen de ciertos protagonistas del caso. Pero me da la impresión de que la pretensión es más noble y el filme se posiciona claramente en otro terreno, defendiendo que la indignación global se cebó con los rostros más accesibles y pagaron el pato aquellos que no debían. Así, la película actúa como una llamada a mirar más allá del escándalo y preguntarnos quién paga realmente las facturas emocionales de un mundo obsesionado con el morbo y el vapuleo, incluso cuando eso signifique caer en la calumnia.

Ficha de la película

Estreno en España: 5 de diciembre de 2025. Título original: Papeles. Duración: 108 min. País: Panamá. Dirección: Arturo Montenegro. Guion: Andry J. Barrientos, Andrés Clemente, Arturo Montenegro. Música: Carla F. Benedicto. Fotografía: Aaron Bromley. Reparto principal: Megan Montaner, Carlos Bardem, Antonio Dechent, Gustavo Bassani. Producción: Q Films, El Sueño Eterno Pictures, Criatura Cine. Distribución: #ConUnPack. Género: suspense. Web oficial: https://www.eternopictures.com/papeles

Crítica: ‘Blue moon’

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Sinopsis

En la noche del 31 de marzo de 1943, el legendario letrista Lorenz Hart se enfrenta a su dañada autoestima en el bar Sardi mientras su antiguo compañero creativo Richard Rodgers acoge la noche inaugural de su exitoso musical ¡Oklahoma!

Antes de que la noche acabe, Hart se habrá enfrentado tanto a un mundo que ya no valora su talento como a la aparente imposibilidad del amor.

Crítica

Todo un interrogatorio a la memoria cultural

Hay artistas cuyo nombre se desvanece mientras sus obras siguen resonando durante décadas. Figuras esenciales, pero invisibles, eclipsadas por los intérpretes que ponen voz o rostro a sus creaciones. Durante buena parte del siglo XX, los escritores y compositores eran arquitectos del espectáculo, auténticas fuerzas creativas del showbusiness, respetadas, escuchadas y hasta deseadas. Con el tiempo, muchos de ellos quedaron relegados a la nota a pie de página de un programa, a un espacio secundario en la memoria colectiva. ‘Blue moon’, la nueva película de Richard Linklater, se sumerge precisamente en ese territorio: el de un genio cuyos versos moldearon la cultura popular, pero cuya presencia física se perdió entre bambalinas.

Y lo hace desde la palabra, desde unos diálogos, por momentos auténticos soliloquios, que reconstruyen no tanto la vida de Lorenz Hart como el carácter satírico, irónico y vulnerable que dio forma a sus obras. Ethan Hawke soporta casi todo el peso del relato, llenando cada plano con una interpretación que no solo aguanta estos torrentes verbales cargados de sinceridad, sino que los vuelve hipnóticos. Linklater sitúa la cámara al servicio de la voz, del ingenio y del desgaste interior de Hart, permitiendo que el propio discurso se convierta en la columna vertebral del filme más allá de los rostros conocidos. Y lo hace con la simpleza de una obra teatral que se inspira únicamente en las cartas que Hart mantenía con su amor platónico.

La película muestra a Hart como un letrista brillante pero atormentado, sin ocultar su alcoholismo y sin reducir su figura al cliché del genio herido. Es por eso que nos ofrece momentos de soberbia y falsedad pero también de humildad y honestidad. El director incorpora detalles sobre su influencia cultural, desde la forma en que sus letras impregnaron generaciones hasta sus contactos con cineastas como George Roy Hill, responsable de ‘Dos hombres y un destino’ o posibles coincidencias con figuras de la talla del ensayista Elwyn Brooks White, el cual para muchos sentó cátedra. Son gestos discretos, pero reveladores, que recuperan la dignidad de un talento a menudo olvidado.

‘Blue moon’ también se detiene en temas universales: el ocaso de la fama, la amistad que se deshace por los errores, la pérdida de profesionalidad y un público que ya no valora la complejidad. Para mi esto último es lo más valioso pues interpela con el espectador. Es una defensa abierta de las obras que exigen algo más que consumo pasivo. Linklater parece recordarnos que el espectáculo no siempre fue un producto acelerado y gratuito: hubo un tiempo en que el público reclamaba densidad, y los creadores, respeto. El largometraje parece todo un interrogatorio a nuestra memoria cultural y ciertamente, si lo pensamos bien, esta película no podrá hacerse igual dentro de unas décadas, no desde la nostalgia por un patrimonio mejor, quizá desconsolados por haber permitido que generaciones crezcan con vagos entretenimientos y no con obras más intelectualmente sugerentes.

En paralelo, el filme juega con trucos visuales para ajustar la estatura de Hawke (1,80 m) a la del verdadero Hart, que rondaba 1,50 m. Perspectivas, vestuario, escenografía, desenfoques… una coreografía técnica constante que, aunque ingeniosa, a veces desvía la atención de unos textos que ya son lo suficientemente poderosos por sí mismos. No empaña la experiencia, pero sí introduce un pequeño ruido visual dentro de un relato dominado por la palabra.

El resultado de ‘Blue moon’ es una película íntima, discursiva y profundamente humana. Un homenaje a un creador discreto cuyo legado, lejos de encoger, sigue expandiéndose cada vez que alguien escucha una de sus líneas. ‘Blue moon’ no solo rescata a Hart del olvido: reivindica el valor de quienes construyen desde las sombras.

Ficha de la película

Estreno en España: 28 de noviembre de 2025. Título original: Blue moon. Duración: 100 min. País: EE.UU. Dirección: Richard Linklater. Guion: Robert Kaplow. Música: Graham Reynolds. Fotografía: Shane F. Kelly. Reparto principal: Ethan Hawke, Margaret Qualley, Bobby Cannavale, Andrew Scott. Producción: Sony Pictures Clasics, Renovo Media Group, Detour Pictures, Wild Atlantic Pictures, Cinetic Media, Not to be Seen Productions, Under the Influence Productions, Concord Originals. Distribución: Sony Pictures. Género: drama. Web oficial: https://www.sonyclassics.com/film/bluemoon/

Crítica: ‘Flores para Antonio’

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Sinopsis

Una hija se dispone a buscar la verdad sobre quién fue su padre, un músico legendario, fallecido cuando ella tenía 8 años. Él es Antonio Flores, ella la también célebre actriz Alba Flores. Alba dejó de cantar al perder a Antonio y ahora se dispone a recuperar su voz y su historia, preguntando por primera vez a sus familiares y amigos.

Crítica

Precioso retrato de un gran Antonio Flores

Qué disfrutable es ver un documental tan bien realizado, con tanto cariño y amor hacia una de las figuras claves en el ámbito español. Antonio Flores nació con estrella, venía de una gran familia de artistas. Su madre, la gran Lola Flores y su padre el Antonio González “El Pescaílla’. Ambos grandes cantantes y bailadores. Pero es cierto, que pese a esa estrella, él tenía claro que su música era el rock y que quería triunfar con ese estilo musical. Un estilo propio y que ha dejado canciones inmensas como ‘No dudaría’, ‘Al caer el sol’, ‘Gran vía’ o ‘7 vidas tiene un gato’. Y que decir de su interpretación de ‘Pongamos que hablo de Madrid’ escrita por su amigo Sabina.

Pero bueno, esto es una crítica del documental ‘Flores para Antonio’ dirigido por Elena Molina e Isaki Lacuesta, y solo puedo deciros que os acerquéis a verlo. Nos muestra mucho material inédito del artista; dibujos, videos caseros con su hija Alba y con toda su familia, además de fotografías.

Su hija, Alba Flores, la estupenda actriz de la ‘Casa de Papel’ nos muestra su lado más vulnerable, en la búsqueda para lograr conocer bien a su padre y de historias por las que nunca a preguntado por no sufrir y hacer sufrir a los suyos. Al final, ‘Flores para Antonio’ es también un paso para que esta mujer recupere su voz, voz que dejó de sonar al morir su padre, pues era con el único con el que cantaba. Y vamos viendo como poco a poco se convierte en la búsqueda de respuestas a preguntas que nunca quiso realizar.

Elena Molina e Isaki Lacuesta logran un documental muy completo, conocemos a un montón de amigos, que nos van contando los momentos más complicados del artista y como de verdad quería salir de todo eso, pero le era muy difícil poder escapar. Pero sobre todo vemos, todo el amor que estos amigos recibieron de él y cuanto le querían.

Junto a la familia Flores encontramos a Joaquín Sabina, Ariel Roth, Juan Díaz Ojeda “Juanito el Golosina”, Silvia Pérez Cruz, Marianne Nilsen o Carlos Narea, entre muchos otros, que han decidido acompañar para contar las luces y sombras de Antonio.

¿Qué es lo que más me ha gustado? Descubrir a un hombre que además de ser un gran cantante y compositor, se dedicó al cine y también dibujaba. Su parte vulnerable y a la vez su fortaleza que le hacía una y otra vez intentar salir de sus recaídas. Me encanta como se juega con sus dibujos y como los animan para presentarnos diferentes etapas de su vida, todo ello junto con sus canciones y así contarnos su historia a través de todo su arte.

No os puedo negar que salí encantada del documental y que al final las palabras no pueden contar todo lo que sentí al verlo. Es emocionante y muy triste, a la vez, nos muestra la vida tal cual, con sus alegrías, el amor hacia la familia y también el dolor. No os lo perdáis. 

Ficha de la película

Estreno en España: 28 de noviembre de 2025. Título original: Flores para Antonio. Duración: País: España. Dirección: Elena Molina e Isaki Lacuesta. Guion: Elena Molina e Isaki Lacuesta. Música: Alba Flores y Silvia Pérez Cruz. Fotografía: Juana Jiménez AEC. Reparto principal: Alba Flores, Ana Villa, Rosario Flores, Lolita Flores, Nüll García, Elena Furiase, Guillermo Furiase, Antonio Villa, Mariola Orellana, Antonio Carmona, Ariel Roth, Joaquín Sabina, Juan Díaz Ojeda “Juanito el Golosina”, Silvia Pérez Cruz, Marianne Nilsen, Eduardo Lago “Chirro”, Carlos Narea, Fernando Illán, Javier Catalá, Erik Franklin, Tato Icasto, Tomasito, Fernando Soto, Mara Rey. Producción: Flower Power Producciones, LACOproductora, Caballo Films, Flores Para Antonio La película AIE, Movistar Plus+. Distribución: A Contracorriente Films, Movistar Plus+. Género: Documental, biografía. Web oficial: https://caballofilms.com/producciones/flores-para-antonio/